IDENTIDADES: interpretación y difusión de la salsa

Santos Cesario Benavente Veliz

Ruben Ayamani Suni

Introducción

La relaciones identitarias en el contexto sur andino a partir de la interpretación musical, a estructurado a las cualidades humanas una vez que manifiesta inclinaciones y preferencias por cada uno de los géneros, no solo para la interpretación con los variados instrumentos musicales, sino al escuchar y bailar la salsa.

LAS RELACIONES SOCIALES E IDENTIDADES

Las relaciones identitarias entre europeos, africanos, americanos, centroamericanos naturalmente dieron lugar a un gran número de mestizos en el Caribe. Al principio, esta gente vivía en gran libertad para los norteamericanos en una especie de limbo cultural: rechazados por la élite blanca gobernante, y distanciándose ellos mismos de los esclavos negros debido a las condiciones tan precarias que estos sufrían.

Pero a la vez que las colonias se apartaban de España debido al mestizaje, los mestizos pasaron a ser el prototipo cultural. Existe evidencia de esta idea: Manuel A, en 1849 “La mirada fija de Alonso imagina y crea una mujer Puertorriqueña - mestiza o mulata- que posee tanto una languidez Europea como la sensualidad Africana” , el mestizaje desde la visión occidental y española identifica a los grupos empobrecidos de europeos en el medio americano, o de los llegados pobres que se mezclaron con los del lugar. Tratando de no reconocerse entre los esclavos, siervos, peones llevaron consigo la denominación relacionada con la mezcla entre los otros, utilizaron el término mestizo.

La comodidad del término para aquellos sectores sociales racistas que buscan identidad, se autodenominaron mestizos, como categoría de diferenciación con los americanos originarios y occidentales rechazados y odiado por los lugareños. Es decir, por el numerario poblacional se construyó la denominación de mestizo. Pero al relacionarse los aspectos de mezcla con la producción de cultura musical, por añadidura le utilizaron tal denominación, pues, queda extremadamente notorio al mezclarse los sonidos de uno y otro género musical centro americano.

En cambio la mezcla de las comidas de la población americana con la occidental, dio origen a un sistema gustativo diferente, involucró a los diferentes sectores sociales en el consumo, hasta la actualidad. Si vemos que la mezcla en la utilización del vestido, tienen similares característica entre los trajes cortos, ligeros, de colores alegres y llamativos que los amalgama a todos los grupos sociales. Sólo el lenguaje los separa, por la imposición desde los centros de aprendizaje y los sistemas políticos. Por ello las identidades se van formando tan heterogéneas pero se construye un discurso homogenizante que termina con la polarización y exclusión racial de la población, lo mismo sucede con la mezcla e identidades del sonido musical.

Entonces la salsa, es una mezcla de sonidos que logra identidad en Centro América como espacio geopolíticos y afroamericano como identidad racial de la sociedad, pero la especialización en la producción de los sonidos con instrumentos musicales como el bongo, timbales, congas, maracas, cajones, cencerros, campanas, claves, baterías, guitarras, bajo electrónico, contrabajo, violines, trompetas, trombones, acordeones y pianos, dan especial identidad a la salsa tocada en Centro América, Colombia, Perú, Chile, y demás países latinos.

Para Frances R. Aparicio, sostiene que la salsa debería ser examinada en su contexto temporal; “se había producido una feminización de la literatura y la música debido al dominio masculino de las artes” . Aparicio explora en detalle la asociación de la mujer blanca con la danza y la mulata con la plena. La mujer mestiza, y la música asociada con ella, llegaron por tanto a simbolizar, al menos en parte, la cultura de las co Jonias. El uso popular de la palabra mulata como expresión en salsa contradice el papel de la música en la identidad cultural Latina. Refuerza el dominio masculino por medio de una feminización continua, y mantiene el ideal mestizo.

Salsa también simboliza el sueño de unidad Latinoamericana: el optimismo en la visión de Simón Bolívar de una Gran Colombia, una sola nación de gente unida; la realidad de una Latinoamérica que sufre la fragmentación, una anarquía continua, dificultad económica, inestabilidad política; la frustración de un potencial no realizado.

Rubén Blades hace alusión a este sueño en un breve comentario en su álbum en directo con Son del Solar. Salsa es la prueba de las cosas tan magníficas que los Latinoamericanos son capaces de hacer. Es la identidad musical de la Gran Colombia.

Los españoles europeos, también claman la propiedad de la salsa ante los no Latinos, basados en la razón de compartir un mismo idioma. Sin embargo, los Latinoamericanos no conceden a los Españoles tal derecho, dadas sus diferencias en el pasado. En este punto, la identidad cultural comienza a mezclarse con identidad nacional.

El uso de la salsa como símbolo de identidad nacional se puede atribuir a dos factores principales: la pérdida de soberanía nacional tras la intervención de los Estados Unidos y la relativa incompetencia de las tropas Estadounidenses en el baile centro americano.

Mientras que la Doctrina Monroe de 1823 limitaba la influencia Europea en las Américas, el Corolario Roosevelt de la Doctrina (1904) planeaba justificar la intervención Estadounidense en el Hemisferio Occidental. Esto dio paso a una serie de invasiones militares estadounidenses a lo largo de toda la cuenca del Caribe con el fin de proteger sus intereses políticos y económicos. Los Latinoamericanos se aferraron a su música y baile como forma de resistencia cultural.

Como ejemplo, la ocupación Estadounidense de la República Dominicana (19 16-1924) generó gran resentimiento y empujó a los dominicanos a adoptar la variante de Merengue Cibaeflo como forma de defensa. Sin embargo: “La creatividad Dominicana engendró no sólo ligeros y delicados merengues que los torpes invasores Norteamericanos no podían seguir, sino también una nueva forma expresiva derivada de la incompetencia de los marinos”

En tal sentido Paul Austerlitz posiblemente, se empleó, el merengue sea el ejemplo más extremo de música y baile como forma de identidad cultural. Seis años más tarde, el dictador dominicano Rafael Trujillo usó el merengue como base de su campaña presidencial y lo promovió incesantemente durante su estancia en el poder. Pues la música entra entre los medios políticos para transformar o distraer a la colectividad, y organizar nuevas forma de dominación y sometimiento con identidades locales y nacionales sin libertades, ni autonomías.

Por eso, la frase “Guarda La Habana para mañana” es el eslogan de los Cubanos de Miami que ni quieren ni volverán a la Cuba revolucionaria de Castro. Mantienen una actitud enérgica en la protección de “su” música, la cual consideran anterior a la revolución y símbolo de las cosas buenas previas a Castro. En su opinión, la Cuba revolucionaria no tiene derecho de propiedad, y mantienen una postura apática con el fin de negar cualquier indicio de legitimidad.

Por el contrario, la salsa, como la poderosa figura del Che Guevarra, ha sido adoptada por movimientos socialistas en el extranjero. La Cuba socialista encierra una serie de valores que la convierten en un sueño mercantil: buenas estadísticas en salud, educación y cultura; opresión por un gobierno imperialista externo; subversión por grupos militantes de derechas. El origen de la salsa como música de las clases bajas y su aceptación posterior favorecida por la desaparición de la estructura de clases la convierten en la herramienta perfecta para promover la ideología socialista.

Pero la cuestión sobre la propiedad no ha sido nunca tan disputada como entre cubanos y neoyorquinos. Para los neoyorquinos, salsa es un término creado por ellos; una música que ellos mantuvieron viva cuando Cuba perdió ímpetu. Fue por medio de su esfuerzo: el nombre musical de Fania y RMM; las emisoras de radio y los clubs; y las actuaciones las que mantuvieron viva la salsa.

Para el cubano, la palabra salsa es un término creado para disfrazar el verdadero origen cubano de la música, para negar su derecho de propiedad. Solía suceder, que las marcas de música Americanas grababan canciones de compositores Cubanos sin atribuírselas realmente, usando en su lugar las iniciales D. R. (Derechos Reservados). Según dice Charles Gerrard (1998): “El plan era que, debido a la ruptura en las relaciones entre Estados Unidos y Cuba, los compositores recibieran el dinero que les pertenecía en cuanto las relaciones entre ambos países se restablecieran. Como resultado, el público general no fue consciente de la cantidad de material de compositores Cubanos que los artistas de Fania estaban grabando.”

El fracaso de RMM a causa del impago de derechos de autor hace dudar de este argumento, e insinúa una corrupción similar a la del régimen de Batista.

Entonces, las relaciones de propiedad de la salsa pasa por hacer una acepción al respecto del término propiedad:

a. derecho exclusivo de posesión,

b. posesión con derecho a transferir dicha posesión a otros. Ambas implican posesión y el derecho sobre ella.

En el sentido de enajenación, la salsa, no es posible enajenarla una vez que el propietario directo que tiene posición material sobre ella, es simbólico, por ello no se puede transferir de un propietario a otro, lo que se transfiere, se vende, y compra son las representaciones una vez organizada, en discos, cintas magnetofónicas, videos, entre otros elementos mediadores en el proceso de comercialización.

Por esos, si existe una palabra capaz de describir el génesis de la salsa, esa es “mestizaje” del sonido. El término hibridación es demasiado estéril; está desprovisto de las connotaciones raciales y culturales que encierra el término mestizaje.

Dada la diversidad en el linaje de la salsa, la internacionalización y adaptación local dentro de cada país lo hace aún más difícil. Quizá no ahora mismo, pero pronto, la salsa no será percibida como propiedad de los Latinoamericanos. Salsa ya significa diferentes cosas en diferentes sitios, aunque sigue siendo la misma palabra. Es forzoso decir, que nadie es el propietario de la salsa, pero al menos todos podemos poseerla; todos y cada uno de nosotros podemos interpretarla, escucharla y gozar de la armonía salsera.

La salsa es una simbología cultural que identifica a la sociedad en elegancia musical, en acción coreográfica con especial movimientos de pies y cintura que da armonía al mensaje alegrón de la salsa sensual o clásica.

En su nivel más elemental, si es el individuo el que define la salsa, ¿Cómo podemos estar seguros de que tu definición de salsa es la misma que la mía? En lugar de decirte lo que debes creer, sería mejor que ambos intentásemos entender todo lo que salsa podría ser. Y si eligiésemos dedicar una buena parte de nuestras vidas a ese fin y parte de nuestro tiempo para conseguirlo, nos daríamos cuenta de que es la salsa la que al final es nuestra propietaria, y no al revés.

Para parafrasear un dicho aborigen: “¡Qué arrogante es el hombre que se cree dueño de una montaña, cuando la montaña seguirá ahí aún cuando él y sus hijos ya no estén!”, esa es la simbología de la música salsera, para los cultores e intérpretes o para los consumidores. Pues, no es de exclusividad tal condición, sino se relaciona con todos los géneros musicales peruanos, entre ellos la marinera, el huayno, la cumbia peruana, el vals, entre otros.

La Salsa como Música Popular en el escenario comercial

No se quedarían atrás los grandes empresarios latinoamericanos de los masmedia en el terreno de las fusiones. El grupo Televisa, de México (la familia Azcárraga) ya reunía en 1997 un impresionante conjunto de empresas pero que estaban a su vez ligadas a la industria norteamericana. Lo único que preocuparía, al final, a los norteamericanos, sería la pretensión de Univisión de ingresar al mercado estadounidense de noticias en búsqueda de los migrantes latinos.

Los importantes brasileños de la Rede Globo manejaban audiencias superiores y sobre todo influencia, debido a sus populares telenovelas. Sólo la “Rede” controla 86 estaciones; y ha avanzado hacia las industrias gráfica, musical, editorial, de manera espectacular.

Pero hasta hace muy poco era desconocida la envergadura de los capitales que movilizaban las industrias culturales andinas aunque por supuesto se intuía las diferencias con el norte. Un estudio del Convenio Andrés Bello ofreció cifras reveladoras, como estas: la facturación en Colombia de nueve de las 12 industrias culturales estudiadas, fue de US $ 1,406 millones en 1998; en el Perú, de siete industrias estudiadas fue de 1,315 millones; en Venezuela, de las 12 industrias, fue 893 millones. Y en Ecuador, de cinco de las 12 industrias, 316 millones .

El exceso de comercialización a finales de los años 70 convirtió a la Salsa en una fórmula que apenas se limitaba a sí misma, y la gente no se interesó por una música que no le ofrecía ninguna novedad. También, por los 80 ocurre la invasión del merengue y de la música disco, tocándose fondo en el 82—83.

En este momento entra una nueva generación de músicos que le dan a los veteranos de la Salsa el golpe más fuerte, y son pocos los que pueden sobrevivir: la llegada de talentos como Frankie Ruiz, Eddie Santiago, Luis Enrique, empieza a cambiar el panorama de la música latina con o que se ha llamado la Salsa erótica, que para muchos fue como una traición al carácter mismo de la Salsa, machista, callejera, fuerte. Sin embargo, esta Salsa erótica o sensual tuvo el mérito de rescatar la atención que se había perdido y ayudo a mejorar la situación. La sensualidad de la salsa descifra movimientos femeninos de pies y cintura con alta belleza en el lenguaje del cuerpo, que para el que la observa termina dándole un significado erotizante, cosa que no es la intencionalidad del intérprete o cultor de la salsa.

Ya por el año 88 este sonido también está saturando el mercado, porque todas las compañías graban este tipo de música y hasta los veteranos como Oscar D’León se tuvieron que ‘vender’ a esta tendencia.

Mientras tanto el merengue cada vez gustaba y pegaba más y en países como Puerto Rico era eh ritmo que llenaba las discotecas . Mientras la salsa por suerte se está volviendo a esa música brava. El público está reclamando una Salsa con vitalidad, con agarre, ver al cantante entregándose de verdad, oír un buen solo, escuchar letras que he hable de la vida, todo lo que la Salsa le dio desde un principio.

Preferencias sociales por la Salsa Música Popular

En el contexto popular elitizado o no, se está volviendo a esa música brava que es la Salsa verdadera. Lo formatos originales son los que dan mayor apego, al público que reclama una Salsa con vitalidad, con agarre, empuje, entusiasmo, con arraigo a la vida cotidiana real, esa Salsa brava que ve al cantante entregándose de verdad, al oyente u observador, oír un buen solo, escuchar letras que he hablen de la vida, amorosa, política, viajera, de conquista y logro de aspiraciones de las poblaciones en movimiento constante.

El sello discográfico “FANIA” popularizó este ritmo y lo extendió a partir del año 1975 por todo el mundo, a la vez que convirtió a la Salsa en un gran negocio latino que causó frustración en muchos artistas. La música creada durante esta época está considerada como Salsa clásica o Salsa de Oro.

En el movimiento salsero, los entierros multitudinarios de sus grandes for¬jadores han sido hitos dramáticos de manifestación de identidad. Los entierros de Cortijo e Ismael Rivera en los años 80 se llevaron a cabo en su barrio obrero natal de la capital; el tercero de estos grandes entierros fue el del ponceño fluyo¬rican Héctor Lavóe, cantante de los primeros discos de Willie Colón, que se ce¬lebró en Nueva York a principios de los 90; y el más reciente —escasamente unos días atrás (1998)— fue el de Frankie Ruiz, quien murió en Nueva York, lo llevaron vía aérea a velar a Mayagüez en Puerto Rico (su pueblo de origen) y regresó por la misma vía al día siguiente a Nueva York, donde lo enterraron.

Los símbolo de la música salsera, dejaron evidencias de calidad en la interpretación y presentaciones artística en diversidad de escenarios artísticos, que fueron clasificando a la población escuchante y de gusto fino salsero.

Uno de los fenómenos centrales en los inicios contemporáneos de los pro¬cesos que han venido identificándose como globalización fue la internacionali¬zación de un tipo de expresión sonora como la música de la juventud: el rock. La nueva industria de lo juvenil, que postulaba y asumía un rompimiento gene-racional, partía en gran medida de la música de una música (muy importante e interesante, por lo demás) que cuestionaba uno de los pilares sobre los cuales se había ido asentando desde el siglo XVIII la modernidad “occidental”: la no¬ción de el progreso. El rock que se «globalizaba» como estandarte de «lo juvenil” impugnaba la concepción del tiempo como una línea ascendente conformada por sucesiones lógicas de causalidad que nos conducían acumulativamente ha¬cia estados de un supuesto mayor bienestar. La noción de «lo juvenil» y su glo¬balización como categoría comercial, se monta sobre el rechazo rockero al futuro que les ofrecía el esta blishment adulto, a través de un hedonismo presentista que amalgamaba futuro y pasado en una glorificación sensorial del momento .

En la medida que las músicas afroamericanas desafiaron la trayectoria de la “modernidad occidental”, comparten elementos importantes con esos otros de¬safíos a esa trayectoria “moderna” (muy posteriores) que se han venido a llamar “sensibilidades postmodernas». Pero proviniendo de los márgenes su desafío reviste también diferencias fundamentales con los postmodernismos elaborados desde el “centro”.

Ello es particularmente ilustrativo en la salsa (una de las últimas grandes músicas afroamericanas), ya que como movimiento expresivo surge a finales de los 1960 y principios de los 70, precisamente cuando —según ha analizado lúci¬damente David Harvey — hace crisis la ideología del progreso ascendente de la modernidad y sus correspondientes nociones del espacio y el tiempo. En la me¬dida que las músicas afroamericanas se constituyen atravesadas por procesos de su reproducción mecánica y comercialización, se encuentran siempre permea¬das por la tensión entre expresividad libertaria y tendencias de fosilización en fórmulas.

Pero es importante que en ese momento de crisis del progreso “moder¬no» vaya conformándose una música caribeña basada en el polirritmo y las cla¬ves, pero que —distinto a la música “latina” de las décadas anteriores— se identi¬fica más con unas prácticas (unas maneras de hacer música) que con unas for¬mas establecidas dadas (unos géneros), y que una de sus características centrales sea una muy libre y espontánea combinación de diversos ritmos y géneros que aluden a diversas territorialidades y tiempos, donde se combinan el mito y la historia con la vivencia de la cotidianidad .

Que ¿de dónde vengo, que pa dónde voy? señala Lavóe en su nomadismo caminante. Gilberto Santa Rosa, el cantante sal¬sero más popular en los últimos años, ha convertido este concepto —en el impe¬rativo- en su grito característico para levantar el ánimo en sus presentaciones:

¡caminalo! Cuando el cantante improvisa un buen sonco o algún instrumentista una virtuosa descarga se le grita ¡caminalo! En un disco que lleva el título de Caminando (fíjense en el tiempo del verbo, que da la sensación de proceso, de ac¬ción ya comenzada, pero inconclusa). Disco que es una obra maestra de la gran variedad de ritmos y formas que la salsa agrupa y constantemente ordena y reordena de maneras muy libres e indeterminadas. Rubén Blades concluye, des¬pués de mucho caminar en un mundo atravesado por procesos de globaliza¬ción, con un intento de sintetizar las identidades caribeñas, o la utopía de esa identidad. En una salsa que básicamente entrecruza bomba (puertorriqueña) y merengue (dominicano) , dos ancestrales ritmos afrocaribeños, este cantautor panameño concluye su esperanzador entrecruce de tiempos en Caminando así:

“Es mi Caribe raíz de sueños, donde jamás se agota el sentimiento. Soy de la tierra de la esperanza, llevo la sangre del que no reconoce dueños. Soy fuego y luna, agua y memoria de amaneceres siempre alumbrando nuestra historia...”

Recalcando su caminar, su condición nomádica canta el puertorriqueño Héctor Lavóe en una salsa que titula Paraíso de dulzura, pa¬ra referirse al “territorio” del cual ha partido, ha emigrado.

Que ¿de dónde vengo, y pa’dónde voy?

Vengo de la tierra de la dulzura.

Qué ¿pa’dónde voy?:

voy a repartir ricura; la sabrosura

rica y sandunguera

que Puerto Rico puede dar.

Lo le lo lai. lo ie lo lai, lo le lo lai.

Yo la reparto por donde quiera.. A

Esa «patria de la sabrosura», esa celebración del sabor, se convierte en la nueva cimarronería de aquellos que necesitan camuflar sus desafíos: los desafíos que representa la sola existencia de la diferencia.

En 1971, el joven trigueño y neorican Willie Colón, con quien el cantautor panameño neoyoriqueñizado Ru¬bén Blades produciría siete años después el más difundido LP en la historia del movimiento salsa Siembra, incluye la canción que el Premio Nobel co¬lombiano caribeño, Gabriel García Márquez , identificó como aquello que realmente él hubiera deseado escribir, cuya máxima cuestiona el determinismo de la ciencia moderna newtoniana la vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, dicha para ‘lante y para atrás como recalcando la multidireccionalidad tempo¬ral, (en 1971, repito, Willie Colón) produjo un LP que pronto habría de con¬vertirse en uno de los primeros grandes “clásicos” de este movimiento musical:

La gran fuga — The Bik Break. Willie Colón, quien se había iniciado en la música a los 14 años como trombonista de jazz y en la salsa a los 17, abre su gran fuga con un tipo de experimentación rítmica, sobre la base de la bomba sicá, uno de los más antiguos ritmos puertorriqueños y más identificados con su herencia africana negra.

La canción es líricamente pura onomatopeya, con un significa¬do completamente abierto al que escucha o baila, a base de los ritmos instru¬mentales y vocales. Esta composición fue titulada Ghana’e, en evidente home¬naje a la “otra Madre Patria”. La gran fuga incluye después canciones dedicadas a Colombia, a las panameñas, dominicanas y puertorriqueñas (ésta con base de música jíbara, campesina, de aguinaldo), que melodiza en instrumentos españo¬les percusiones de la bombay y referencias a México y Nueva York. Incorpora una extraordinaria composición sobre la incertidumbre temporal, titulada Ba¬rrunto, que según el diccionario es un puertorriqueñismo que alude al atisbo o corazonada de tiempo huracanado como cuando hay una sensación de agua con viento, tengo ya el presentimiento, barrunto en mi corazón.

Y finalmente incluye una composición del propio Willie Colón dedicada a la Abuelita, que es un homenaje a la sabiduría tradicional de los refranes y dichos populares. Contrario a la rebeldía rockera, los rebeldes jóvenes salseros manifes¬taban una amplitud territorial supranacional pero claramente localizada y una preocupación vivencial, presente con su pasado y futuro a través de homenajes a sus antepasados. Se trataba evidentemente de un otro Big Break, que traducido al español es tanto escape carcelario, como rompimiento y oportunidad.

Simulando un edicto del FBI para la captura de un escapado peligroso por su atentado contra el orden la carátula de La gran fuga, evocando el poderoso Imaginario caribeño de la cimarronería.

Su peligrosidad, según el parte de los encargados de mantener el orden, indica en lo sorpresivo de su ritmo y el efecto colectivo de éste: los motines que puede provocar el baile. Uno de los significados del encierro frente al cual la gran fugase da, es la cárcel que representa una particular cosmovisión.

En los procesos de conformación de lo que ha venido a llamarse la “moder¬nidad”, entre los siglos XVI y XIX principalmente, momento de la expansión europea hacia lo que Immanuel Wallerstein llamó “el sistema mundial” —base histórica de la actual globalización—. La música de las sociedades de “occidente” atravesó por unos importantes intentos de sistematización, paralelos a intentos similares en otras áreas, como las ciencias físicas y sociales. Se fortaleció la no¬ción de pieza musical como sistema, con un principio, desarrollo, clímax y final identificables al oído.

Se desarrollaron extraordinariamente las leyes de la tonali¬dad —que partiendo de la escala bien temperada de Bach, es lo que encontramos en toda la gran música que se ha denominado posteriormente “clásica” o “erudi¬ta”— y todos los elementos sonoros debían gravitar (como en la Ley de la grave¬dad de Newton) en torno de la tónica. Ello significó el predominio del canto so¬bre el baile, de la composición sobre la improvisación, de lo conceptual sobre lo corporal y de la expresión individual sobre la intercomunicación comunal.

Es significativo que el más importante desafío a este intento sistematizador en la música no surgió desde el “centro” de estas sociedades, de su lucha de cla¬ses interna ni su extraordinariamente desarrollado potencial artístico individual. Tampoco desde otras culturas —“no-occidentales”—, muy ricas en tradiciones de sonoridades diferentes. Sino de los propios márgenes de la primera gran expan¬sión “occidental”: desde los sectores populares afroamericanos (en sus tres prin¬cipales vertientes del jazz —afronorteamericano—, del MPB brasileño y la “tropi¬calidad” del Caribe). Su sonoridad desafiante (de cosmovisión alternativa) se insertó en el desarrollo melódico de la tonalidad y su sentido dramático de pie-za, pero con dos grandes diferencias: creaciones que combinaban la canción 1, 2, 3, 1, 2, 3 abierta y la composición sistémica, por un lado, con una visión del tiempo que chocaba con la “coherencia» del progreso. Ello a través de un polirritmo de voz propia no supeditado sino dialogante con la melodía y un ordenamiento métrico sobre la base de unidades temporales no equivalentes, las claves. (Fren¬te al un-dos-tres un-dos-tres del 2/3 europeo o al un-dos-tres-cuatro del 4/4.

Las composiciones afroamericanas se estructuran sobre métricas como para citar sólo la más conocida en la música latino-caribeña. A través de un rico polirritmo de voz propia, del diálogo tenso (asistémico) entre melodía, armonía, ritmo y de una métrica de claves, por un lado, y la combinación del sentido dramático de la canción con la apertura improvisatoria de los soncos y descargas, por otro, la música afroamericana intentó reunir el canto con el baile, la composición y la improvisación, y la expresión individual con la intercomunicación comunal.

En la medida que las músicas afroamericanas desafiaron la trayectoria de la “modernidad occidental”, comparten elementos importantes con esos otros de¬safíos a esa trayectoria “moderna” (muy posteriores) que se han venido a llamar “sensibilidades postmodernas”. Pero proviniendo de los “márgenes” su desafío reviste también diferencias fundamentales con los postmodernismos elaborados desde el “centro”, para el proceso de control y dominación de las periferias utilizadas como espacios de extracción inicialmente y hoy como espacios de los excedentes de producción de las transnacionales.

Ello es particularmente ilustrativo en la salsa (una de las últimas grandes músicas afroamericanas), ya que como movimiento expresivo surge a finales de los 1960 y principios de los 70, precisamente cuando, según ha analizado lúci¬damente David Harvey9, hace crisis la ideología del progreso ascendente de la modernidad y sus correspondientes nociones del espacio y el tiempo. En la me¬dida que las músicas afroamericanas se constituyen atravesadas por procesos de su reproducción mecánica y comercialización, se encuentran siempre permea¬das por la tensión entre expresividad libertaria y tendencias de fosilización en fórmulas.

Pero, es importante que en ese momento de crisis del progreso “moder¬no» vaya conformándose una música caribeña basada en el polirritmo y las cla¬ves, pero que —distinto a la música “latina” de las décadas anteriores— se identi¬fica más con unas prácticas (unas maneras de hacer música) que con unas for¬mas establecidas dadas (unos géneros), y que una de sus características centrales sea una muy libre y espontánea combinación de diversos ritmos y géneros que aluden a diversas territorialidades y tiempos, donde se combinan el mito y la historia con la vivencia de la cotidianidad .

“DIME ¿CUANDO (DONDE) Y CUANDO”

Uno de los conciertos de salsa de mayor envergadura en los últimos años, del más popular sonero del Caribe de la generación actual, Gilberto Santa Ro¬sa, celebrado en la más importante de las salas del Centro de Bellas Artes en San Juan en 1993, incorporó el siguiente boceto teatral. Luego del entusiasmo de las primeras canciones, el público es sorprendido y sobrecogido ante un des¬perfecto técnico: se ha caído con estruendo un foco de luz dejando a obscuras el escenario, lo que amenaza, incluso, el poder continuar el espectáculo. Apare¬ce en escena un joven con ropa de mecánico que se dirige a arreglar el desper¬fecto. (Este es iluminado por un spot light que, para alivio de los espectadores más alertas, por primera vez sugiere que se trata de parte del libreto.) Se estable¬ce una conversación entre el cantante y el joven mecánico. Este, ante la dificul¬tad de arreglar el desperfecto para que toque la orquesta, se ofrece a acompañar a Santa Rosa con una guitarra eléctrica. El soneto le señala que es imposible que aparezca ese instrumento tan identificado con la música rock en un con¬cierto de salsa. Escasamente unos años antes, la juventud puertorriqueña se dividía, estructuraba sus identidades, en términos de sus preferencias musicales entre la salsa y el rock, que se entendían como social, nacional y musicalmente antagónicos .

Finalmente, simulando encontrar una guitarra eléctrica, deciden cantar juntos; unión que mágicamente arregla el desperfecto. El joven se despo¬ja de su disfraz de mecánico y, sorprendentemente, resulta ser una joven, una adolescente: la muy atractiva cantante de música variada juvenil, Jessica Cristi¬na, que habiendo justamente comenzado a destacarse como artista es invitada por el ya famoso Santa Rosa a participar en el concierto.

Hasta ese momento, Santa Rosa había interpretado composiciones recientes. Con la novel Jessica Cristina canta una canción de una generación previa a am¬bos, que difundió Tito Rodríguez, el más popular cantante de música “latina” de los años cincuenta y principios de los sesenta, es decir, justo previo al surgimien¬to del movimiento musical que habría de identificarse como salsa. Significativa¬mente, la canción escogida fue una colmada de referencias al tiempo:

Dime cuándo tú verás

me pregunto ¿cuándo, cuándo?...

El tic tac del reloj

pasa como los años...

Santa Rosa empieza cantando la canción en su forma original afrocaribeña y alterna con Jessica Cristina que canta segmentos en forma de rock. Súbita¬mente intercambian momentáneamente estilos (como si hubieran confundido sus papeles) y, habiendo probado (y gustado de) la alternancia, finalizan can¬tando y bailando juntos la canción, ya en la libre combinación salsera.

Este boceto teatral en el concierto de salsa probablemente más importante de los celebrados en San Juan en el año 1993 es sumamente significativo por varias razones. El más destacado representante del movimiento salsa del mo¬mento invita a una cantante mujer más joven, a quien no se le identificaba po¬pularmente como salsera, sino con una sonoridad juvenil variada que incluía tanto géneros afrocaribeños como baladas y rock, para cantar juntos en Puerto Rico una canción centrada en referencias al tiempo, y popularizada unos treinta años antes por el más renombrado cantante de la música “latina” producida en Nueva York.

Tito Rodríguez nació en San Juan en 1923. A los trece años grabó su primer disco con el Conjunto Típico Ladí y cantó también en esos años con el Cuarteto Mayan. Dos de los grupos musicales más representativos de la músi¬ca puertorriqueña de la década de 1930 . (Su sonoridad —básicamente guita¬rras, trío de voces, cuatro, trompeta con sordina, bongós y percusión menor— en los géneros de bolero, guaracha, son, plena, aguinaldo y seis, es principalmente la que hoy se identifica en Puerto Rico como “música del ayer”). Al completar su escuela secundaria, emigró a Nueva York y fue allá donde se desarrolló realmen¬te como músico y alcanzó notoriedad. Empezó cantando en las más renombra¬das orquestas latinas de formato grande (las llamadas big bandt) del Nueva York de entonces: la dirigida por el puertorriqueño Noro Morales y las lideradas por los catalanes cubanizados Enrie Madriguera y Xavier Cugat, famosos por haber popularizado en los Estados Unidos (y, desde los Estados Unidos, por el inundo) la música del Caribe hispano. Con estas orquestas fue, de hecho, que el concepto de «música latina» (o Latin beat) se consolidó .

Los más reputados músicos, y comentaristas de la música, consideran que las orquestas de Madriguera y Cugat, ambos violinistas de formación y europe¬os de nacimiento, “aguaban” la fuerza rítmica y la complejidad polirrítmica de la música afrocaribeña, para un público norteamericano fascinado por el exotis¬mo exuberante, pero a la postre trivial, de sus recién redescubiertos buenos ve¬cinos, de la América Latina tropical. El fenómeno de estas orquestas puede en¬marcarse en la ofensiva inversionista norteamericana. liderada por Nelson P. Rockefeller, en la América Latina de la postguerra y el creciente interés de Hollywood por iconografiar la hegemonía del nuevo pool de la modernidad ci¬vilizadora en su complejo entrejuego simbólico con la «otredad” americana.

Pa¬ra 1943 las películas de Hollywood de tema latinoamericano sumaban en total 30; escasamente dos años después el número había ascendido a 84. Como su¬gerentemente manifestaba la estrella Carmen Miranda, mientras, con sensuales vestidos carnavalescos y sombreros exuberantes de frutas tropicales, enseñaba a sobrios y elegantes oficiales norteamericanos a bailar el “Uncle Samba”.

Pero Tito Rodríguez no se conformó con su papel de estrellato como cantante en estas famosas orquestas de exuberante sonoridad turística tan promovidas desde la ideologizada industria norteamericana del espectáculo. Estas orquestas, aún con todas las limitaciones de su contradictorio lugar en el emergente sentido de “lo tropical” o “lo latino”, abrieron paso al surgimiento, en los cincuenta, de dos “big banás”, significativamente lideradas ambas por puertorriqueños percusionistas (timbaleros), que habrían de constituir el más importante antecedente niuyorkino del movimiento salaz las orquestas de Tito Puente y Tito Rodríguez. Principal¬mente a través de las presentaciones regulares de la Orquesta de Tito Rodríguez en el gran salón de baile niuyorkino El Palladium entre 1949 y 1964, y precisamente en los años de más intenso movimiento migratorio puertorriqueño a Nueva York, la sonoridad “tropical” de los big bands dejó de ser principalmente música “latina” para gusto norteamericano, y convertirse en el más elaborado desarrollo de la expresión musical de los migrantes “latinos”. Según el agudo estudioso César Mi¬guel Rondón, el timbalero, vibrafonista y cantante Tito Rodríguez fue el más po¬pular representante de la música “tropical” de la década de 1950 y principios de la de 1960, y el último gran exponente del formato de big band . Tanto Rodríguez como Puente, le devolvieron a la sonoridad “tropical” producida en los Estados Unidos su claro protagonismo rítmico, y un sentido identitario propio, latino ca¬ribeño amplio, que no se sentía obligado a manifestarse (como un amigable exóti¬co otro) sólo en referencia a la cultura anglo americana dominante.

La gran orquesta de Tito Rodríguez representaba la más elaborada estilización del máximo desarrollo alcanzado por la música latinocanibeña hasta entonces. Sin embargo, para los adolescentes migrantes e hijos de migrantes de principios de los sesenta, frente a la rebeldía generacional del rock, representaba también una músi¬ca un tanto fosilizada y distanciada de su realidad: el establecimiento musical latino de sus hermanos mayores o sus padres; la orquesta sólo de los grandes momen¬tos en los grandes salones. Estos jóvenes comenzaron a desarrollar entonces un proceso similar, en muchos aspectos, al que experimentaban paralelamente, des¬de algunos años antes, los más innovadores músicos negros en la tradición del jazz un rechazo al formato del big bana —que, a pesar de todo, manifestaba una hegemonía tímbálica de la sonoridad occidental— y una búsqueda de nuevas ma¬neras de hacer música. De hecho, Ray Barreto, Eddie Palmieni, Willie Colón y muchos otros jóvenes latinos que iniciarían pocos años después el movimiento salaz, habían ido desarrollando sus habilidades, conocimientos y estilos musicales en amplia e intensa comunicación con los músicos negros del jazz.

Conviene des¬tacar cómo entre los innovadores del jazz así como entre los iniciadores de la sal¬sa (y distinto al rock inicial), la búsqueda de unas nuevas maneras de hacer música no representó romper con la historia, sino muy frecuentemente una vuelta reno¬vada a formatos sencillos previos de la tradición de la cual se sentían parte . Cierta rebeldía generacional existía, sin duda, pero poderosamente atravesada por otros tipos de desafíos —cultural, étnico, social— que tornaban mucho más com¬plejos y profundos sus experimentos sonoros impugnadores.

A través de formatos más pequeños, económicamente más viables para músi¬cos experimentales y más acorde a una sonoridad, no de gran espectáculo u ocasión especial, sino de la cotidianidad barrial, que daba preeminencia, además, a la improvisación de cada instrumentista sobre la “dictadura” de la partitura, los jóvenes latinos de los barrios niuyorkinos, como sus homólogos del jazz, empeza¬ron a experimentar nuevos formatos instrumentales que desafiaban la jerarquiza¬ción tímbrica occidental, la cual básicamente reproducía el big band. Se adoptó el formato de combo que había popularizado Cortijo en el Puerto Rico de la década anterior. Por eso el segundo homenajeado en el concierto de Santa Rosa fue Ismael Rivera, el cantante del combo de Cortijo. A mitad del concierto el es-pectáculo se interrumpe para pasar escenas en una pantalla gigantesca de la pelí¬cula del cineasta Enrique Trigo sobre Ismael Rivera el sonero mayor.

La Orquesta de Tito Rodríguez tocaba magistralmente los diversos géneros latinocaribeños. El movimiento salsa tomó de esta tradición del big barza, su sentido de identidad latina, su identidad latinocaribeña amplia extraterritorial. Revolucionó, no obstante, su sonoridad con la tímbrica del Combo y a través de la práctica de “faltarle el respeto”, como dirían los tradicionalistas, a la “inte¬gritad” de cada género; al no respetar los bordes, las “fronteras”, entre uno y otro; al transgredir sus “esencias definitorias” con un entrejuego combinatorio indeterminado de porosidades mutuas, donde se hacía difícil determinar qué ¡diablos! se estaba tocando: si una guaracha, un son, una rumba, una cumbia, una guajira, un cha-cha-chá, un bolero, un merengue, una plena o un guaguancó. De hecho, se elimina la práctica, hasta ese momento muy generalizada de iden¬tificar cada canción por su género en las carátulas de los discos.

El más reconocido representante del movimiento salsa, el hoy más popular exponente de una revolucionaria manera de hacer música ya invadiendo escena¬rios por el mundo entero, no uno de los forjadores de la salsa sino quien se for¬jó en la salsa, al alcanzar el más distinguido escenario de su país, rinde home¬naje a los dos más importantes antecedentes inmediatos del movimiento musi¬cal que representa: al antecedente niuyorkino del big band latino y al anteceden¬te puertorriqueño de la sonoridad barrial del combo.

Pero el reconocimiento a la importancia contemporánea de una historia, se establece en este concierto de 1993 en otras formas además del merecido home¬naje a los antepasados, tradición, por lo demás, muy fuerte en la herencia afro de las culturas del Caribe, Santa Rosa incorpora tres invitados especiales al es¬pectáculo: una de la generación que le sigue (Jessica Cristina, mencionada an¬tes) y dos de generaciones que le preceden, logrando una sensación de vivos en¬trecruces de tiempos.

El invitado especial de mayor edad no fue propiamente un músico, sino un bailarín profesional retirado: Aníbal Vázquez. Este fue uno de los bailarines más reputados en la época de los big banda, adquiriendo notorie¬dad como parte del dúo los Mambo Aces por sus coreografías de música latina en los Estados Unidos. Posteriormente formó parte de la emergencia del movi¬miento sa/sa, incorporándole a éste su creatividad en coreografías que combina¬ban libremente pasos de los géneros latinocaribeños tradicionales, ejecutados con el enorme virtuosismo que había desarrollado en los grandes espectáculos, con sorpresivos giros innovadores propios de la nueva manera de hacer música que se conformaba. A través de su participación, entiendo que Santa Rosa quiso enfatizar la importancia del baile para la música que representa.

Mientras los cantantes reciben generalmente amplio reconocimiento, los bailarines, cuya co¬municación corporal con los músicos es fundamental para los giros improvisados sonoros que forman parte tan fundamental de esa manera de hacer músi¬ca , aunque nunca pasan inadvertidos en el momento, pasan, no obstante, de¬sapercibidos en la historia de estos géneros. En un momento cuando la salsa, constituida fundamentalmente para bailarse llega a una sala de conciertos construida sólo para escuchar, al invitar a bailar en el escenario junto a él a una figura histórica en la trayectoria del baile salsero, cuyo nombre seguramente la gran mayoría de los asistentes jamás escuchó, Santa Rosa está intentando, con la afirmación implícita en sus actos, transformar una injusta concepción de las temporalidades en las prácticas culturales del reconocimiento y la memoria .

Es significativo que el tercero de los invitados especiales fuera nada menos que Roberto Rohena, el más destacado y espectacular bailarín entre los direc¬tores de orquestas de salsa. Rohena se inició en el mundo de la música también como bailarín. Adquirió notoriedad como el bongosero de Cortijo y su combo. Participó en la orquesta que podríamos denominar la continuación salsera de la tradición de Cortijo, El gran: combo de Puerto Rico. Y en 1969 organizó y dirigió una de las más importantes orquestas forjadoras del movimiento salsa, El Apolo Sound que todavía, en el momento que escribo, es una de las más populares or¬questas salseras del país. Pero además de los simbolismos que encierra un perso¬naje que es simultáneamente bailarín, bongosero y director de orquesta, funcio¬nes todas que ejerce en las presentaciones de su Apolo Sound un personaje en cuya trayectoria aparece, simultáneamente, como antecedente, precursor, forja¬dor y contemporáneo exponente del movimiento salsa, su incorporación como invitado especial en este concierto revistió connotaciones simbólicas adiciona¬les; sobre todo a la luz del boceto teatral que describí al comenzar esta sección.

Formado en la tradición de Cortijo y El gran combo, cuando Roberto Rohena lanzó su primera grabación con El Apollo Sound en 1969, los melómanos pensa¬ron que representaría una continuación de dicha sonoridad: una salsa de corte más bien tradicional centrada sobre la bomba, la guaracha y la plena. Roberto Ro¬hena sorprendió con una sonoridad distinta: afincada, es cierto, en los ritmos afrocaribeños tradicionales, pero marcadamente influenciada por los entonces emergentes grupos norteamericanos Chicago y Blood, Sweat and fl’ars , célebres en la historia del rock por su incorporación de la instrumentación y estilos jazzís¬ticos a la tradición rockera . (Ambos se habían constituido sólo uno o dos años antes, entre 1967 y 1968.) Elementos del jazz habían sido incorporados previa¬mente a la salsa por Ray Barreto, Eddie Palmieri y otros; Rohena incorpora el lla¬mado jazz/rock fusión .

Por eso, aunque ya muchos lo han olvidado, no es coincidencia que cuando visitó a Puerto Rico en 1994 el rockero britá¬nico Sting, figura muy importante también para el jazz/rock fusión. Éste invitó a Rohena y su orquesta a iniciar su concierto. Esto resultó sorpresivo, pues tradicio¬nalmente las presentaciones en Puerto Rico de figuras internacionales del rock co¬menzaban con grupos locales análogos. Un músico profundo e inteligente como Sting, prefirió invitar a un gran salsero que había reconocido la importancia del movimiento del cuál era él parte y había incorporado elementos de dicha sonori¬dad en su salsa, en vez de a un mediocre imitador de la tradición rockera.

Ahora bien, la innovación en la sonoridad “tropical” a través de la incorpora¬ción de elementos del rock (o el jazz/rock fusión) constituye un fenómeno de espe¬cial importancia para el análisis cultural del mundo contemporáneo, sobre el cual debemos detenernos. Antes adelanté que la salsa había surgido en gran medida como respuesta de la cultura juvenil latinocaribeña al intento homogenizador que la difusión del rock por el mundo, o su «globalización», parecía implicar y al presentismo hedonista de su noción del tiempo.

Para los jóvenes de una cultura —co¬mo la caribeña— atravesada por la incertidumbre, cultura que había tenido (y te¬nía) que batallar constantemente por configurarse frente a la continuada presen¬cia de los más avasallantes poderes coloniales económicos y políticos. Cultura cuya base histórica jamás podía entenderse como una trayectoria coherente ante Las constantes rupturas impuestas y la convergencia caótica de diversidades de tiem¬pos. Cultura conformada en procesos dramáticos (históricos y contemporáneos) de desplazamientos territoriales masivos de población. Cultura, vinculado a ello, de complejos y desiguales encuentros, heterogeneidades y amalgamas étnicas que se llevaban marcadas en la piel y atravesaban toda relación entre los géneros, el erotismo y el amor, para esos jóvenes cuyas identidades, en sus múltiples di¬mensiones, se encontraban constantemente necesitadas de reconstituirse .

La re¬beldía generacional ante el futuro (el progreso) ofrecido o empujado por el esta-blishment adulto, tenía poco sentido, cuando tanto para ellos, como para sus ma¬yores, incluso sus posibilidades mismas de futuro se encontraban cuestionadas.

Dentro de la visión occidentalista, ¿podría “tener futuro”, la barbarie; o tendría que desnaturalizarse para tenerlo? Si se era parte de lo que Engels euro¬céntricamente llamaba los pueblos sin historia, es decir, sin trayectoria cohe¬rente que vislumbrara un futuro, entonces su futuro ¿tendría que ser necesariamente inventado? Para los jóvenes del migrante mundo popular caribeño, para quienes la imagen del paraíso fordista se estrellaba en los ghetros, el futuro, no aparecía como una posible imposición, como un telos hacia el cual llevaba la lí¬nea ascendente de la modernidad, sino como una aspiración, como un proyecto identitario, necesitado, por tanto, de irse construyendo en los valorados retazos de su presente y pasado.

El poder frente al cual habría que conformar, no sólo un futuro alternativo, sino sus posibilidades mismas de futuro, no radicaba tan¬to en el mundo de sus mayores, sino en las instancias que intentaban desvalori¬zar su propia existencia. La identidad generacional quedaba, pues, profunda¬mente atravesada por otras identidades socioculturales nacionales, étnicas y de clase que marcaban sus concepciones del espacio y el tiempo.

La oposición binaria entre lo que significaban socialmente en el contexto caribeño la salsa y el rock (este último, no como expresión musical, sino como aceptación mimética de los poderosos procesos de homogenización cultural glo¬bal por los que atravesaba el mundo) se presentó, incluso, desde la propia pro¬ducción salsera. Una composición tan importante como Plástico de Rubén Bla¬des, una de las dos canciones más populares del LP que realizara con Willie Co¬lón, Siembra (la otra Pedro Navaja), el LP más difundido en toda la historia de la salsa (y que todavía, veinte años después, se escucha con frecuencia por la radio), comienza con unos compases de disco-rock como para identificar con esa sonoridad al mundo que se lanza a parodiar:

Ella era una chica plástica de esas que veo por ahí, de esas que cuando se agitan, sudan Chanel Number Three, que sueñan casarse con un doctor, pues él puede mantenerlas mejor; no le hablan a nadie sí no es su igual, a menos que sea Fulano de Tal. Son lindas, delgadas, de buen vestir, de mirada esquiva y falso reír.

El era un muchacho plástico, de esos que veo por ahí; con la peinilla en la mano y cara de “yo no fui’. De los que por tema de conversación discuten qué marca de carro es mejor. De los que prefieren el no comer por las apariencias que hay que tener, pa andar elegante y así poder una chica plástica recoger. ¡Qué fallo!

Era una pareja plástica, de esas que veo por ahí; él pensando sólo en dinero, ella en la moda en París. Aparentando lo que no son, viviendo en un mundo de pura ilusión, diciendo a su hijo de cinco años, no juegues con niños de color extraño; ahogados en deudas para mantener su status social en boda o coctel. ¡Qué fallo!

Era una ciudad de plástico, de esas que no quiero ver; de edificios cancerosos y un corazón de oropel. Donde en vez de un sol amanece un dólar, donde nadie ríe, donde nadie llora, con gentes de rostros de polyester.

Que oven sin oír y miran sin ver, gente que vendió por comodidad su razón de ser y su libertad.

Y ante ese cuadro, hace un llamado de autenticidad en la heterogeneidad:

Oye latino. Oye hermano. Oye amigo. Nunca vendas tu destino por el oro ni la comodidad; nunca descanses. Pues nos falta andar bastante, vamos todos adelante para juntos terminar con la ignorancia que nos trae sugestionados, con modelos importados que no son la solución.

No te dejes confundir, busca el fondo y su razón; recuerda, se ven las caras, pero nunca el corazón. Y ante un coro que repite se ven las caras

Blades presenta “la otra cara de la historia” que resultan ser otras caras (en plural). Primero en forma parlatto

Pero señoras y señores, en medio del plástico también se ven las caras de esperanza; se ven las caras orgullosas que trabajan por una Latinoamérica unida y por un mañana de esperanza y de libertad y luego en soneo

CORO

Se ven las caras

Se ven las caras

Se ven las caras

Se ven las caras Se ven las caras

Se ven las caras

SOLISTA

Se ven las caras de trabajo y de sudor, de gente de carne y hueso que no se vendió,

de gente trabajando buscando

el nuevo camino, orgullosa de su herencia y de ser latinos, de una raza unida la que Bolívar soñó.

¡Siembra!

Blades concluye su canción estableciendo la importancia de la unidad en la diversidad, nombrando uno a uno los países latinoamericanos mientras el coro reafirma colectivamente su presencia:

SOLISTA

Panamá

Puerto Rico

CORO

¡presente!

¡presente!...

hasta terminar con

Nicaragua sin Somoza (sin dictadura)

Y el Barrio (la comunidad “latina’ en Nueva York).

Ante los poderosos procesos de globalización cultural y la aplanadora difu¬sión internacional del rock. Una constante en los primeros quince a veinte años del movimiento salsa fue la preocupación de hasta cuándo se podría resistir. Ca¬da vez que en algún año se experimentaba alguna merma en producción, o en la difusión radial, o en las ventas de discos, o algún cambio en estilo o temáticas tratadas, comenzaban los comentarios y debates sobre si ello anunciaba su continuidad en el proceso de construcción de las mentalidades progresistas.

Después de unos 50 años de continuada producción y popularidad (con las alzas y bajas naturales de un tipo de industria como ésta, tan susceptible a las modas y a estrategias de mercadeo) y luego de más de una década de continuado y cre¬ciente reconocimiento internacional, la batalla de “la resistencia” parece haberse ganado. La salsa ha demostrado ser más que una mera moda pasajera: se ha esta¬blecido como una de las grandes expresiones sonoras de nuestro tiempo.

Por eso fue, a mi juicio, tan significativo el boceto teatral que incluyó su más popular exponente contemporáneo —Gilberto Santa Rosa— en su gran con¬cierto de 1993 en San Juan. La música tropical, no tenía que presentarse ya de manera dicotómica ante el rock, sino reafirmar su triunfo frente al mimetismo homogenizante, Salsero y rockera podían alternar festivamente, a la vez que se presentaba, como invitado especial, al pionero —Rohena, evidente representante de la compleja hibrides popular— que había comenzado a incorporar en los ini¬cios mismos de la conformación de esta nueva manera de hacer música elemen¬tos de rock a su libre combinación salsera. Una oposición binaria (siempre frá¬gil) de años, daba paso al reconocimiento de la heterogeneidad. Los salseros aplaudían a Jessica Cristina; como escasamente meses más tarde los rockeros lo¬cales que fueron a oír a Sting salían fascinados con Roberto Rohena, a quien aplaudieron delirantemente, aunque siguiera cantando, como hizo,

Agüita de ajonjolí

para los pobres soy.

Y no me digan que no, porque con ellos estoy donde quiera que voy .

En conversaciones sostenidas con jóvenes, principalmente de sectores popu¬lares, a lo largo y ancho del país, casi unánimemente expresaban que la división dicotómica entre la salsa y el rock que muchos de ellos conocían por sus herma¬nos mayores, no correspondía ya (a nivel musical) a la realidad que ellos esta¬ban viviendo. La mayoría manifestaba algún tipo de relación con ambas expresiones sonoras. El rock, aún con todo su atractivo y el enorme poder interna¬cional de su comercialización globalizada, no era una amenaza ya para la salsa; y estas músicas, aunque diferentes, no tenían que presentarse ya, pues, como enemigas, como antagónicas.

La salsa ha sido uno de los movimientos socioculturales más importantes para demostrarle al país, al Caribe y al mundo el valor de la heterogeneidad y las diferencias. Ante los muy poderosos y variados procesos homogenizantes de la globalización, ha demostrado la fuerza de maneras distintas de expresar y sentir territorialidades y tiempos. La salsa se convierte en uno de los componentes identitarios latinoamericanos que llega a todos los espacios culturales marginado o no pero están en el mercado de consumo.

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