IMAGINARIOS POPULARES

LOS IMAGINARIOS POPULARES: LA ALIMENTACIÓN, MÚSICA Y JUEGOS

Santos Cesario Benavente Veliz
Universidad Nacional San Agustín de Arequipa
Arequipa, octubre 2009
INTRODUCCIÓN
Los Imaginarios Populares: la alimentación, música y juegos, tiene como finalidad comprender el espacio cultural arequipeño centro de convergencia e irradiación de cultural interna y externamente, que forma una unidad temporal del estudio histórico, del siglo XX, es un corte de la larga duración del continuo desarrollo, para categorizar la sociedad entre la música, comida y juegos, una trilogía creada por la mente humana, identificada en la presente investigación como variables, facilitan a los constructos teóricos del comportamiento colectivo a raíz de la socialización de las producciones individuales en los procesos de continuidad del desarrollo descrito e interpretado, por científicos sociales y en el contexto cotidiano, dándoles sentido organizativo a las capacidades y habilidades expuestas en la preparación y presentación de los alimentos, en la interpretación de cánticos con los respectivos ritmos, y el diseño de juegos de diversión y de apuesta.
Son elementos culturales que expresan la voluntad individual hecha colectiva, diferenciados por las tecnologías empleadas en la creación social, conforman, pues, imaginarios de larga duración, asociados a la danza, al colorido, coreografía, movimientos, expresiones y representaciones de figuras geométricas; o la sensualidad de los cantos e interpretaciones musicales entre los emisores y receptores de los mensajes rítmicos, producen emociones de alegría, desengaños, pasiones de ira, cólera, decepción, etc. de la misma forma se relacionan con los olores y sabores, resultado de la preparación de los alimentos y expuestos en una mesa familiar, en fiestas religiosas, o cotidianas por cumpleaños, siembras, cosechas o venta de la producción industrial o agraria, conforman así un círculo hermenéutico que iremos descifrando, en el contexto de la historia cultural.
LOS COMPORTAMIENTOS FRENTE A LA ALIMENTACIÓN Y LOS JUEGOS
Los comportamientos frente a la música, alimentación y los juegos, se conciben en la cultura como un sistema organizado de prácticas, símbolos y creencias sociales, cuyas categorías espaciales y temporales forman una unidad no estática, da lugar aprehender los hechos que tienen espacio físico y mental[1], resultado de los constructos sociales prácticos, cotidianos o académicos que se encuentra en el lenguaje impreso, del cuerpo y rostro humano, entre los sabores y olores, o simplemente entre los discursos y narrativa de décimas, coplas y contrapunteos; entonces afirmar que la cultura popular es, para todos los casos, un subsistema periférico con respecto al conjunto social oficial, asume la posición jerarquizada a partir de un centro, por el poder se convierte en articulador de cualquier forma productiva en el entorno denominado periferia.
Pero el centro, es sólo una representación para jerarquizar la producción, no sólo de la música, danza, juegos y alimentación sino cualquier otra, pero la producción de los juegos, comidas, músicas y danzas, sus centros están ubicados en un espacio específico de práctica y representación, desde la visión de dominación toma el sentido de subcultura, por las posición centrista que construye valores subordinados sin la autonomía y creatividades locales y regionales.
El discurso académico la subordina con la denominación de subcultura, explica de alguna forma la construcción del poder central, pero los espacios de práctica denotan entornos denominados periféricos que se articulan al centro en diversos sentidos: no encarna el poder dominante (con lo cual resulta subordinado y no hegemónico), no protagoniza los hechos relevantes que la historiografía clásica rescatará para la narración del devenir de toda época, no produce discurso oficial, no ocupa lugar elevado en la escala social, económica, ni educacional, y por ello mismo no genera productos culturales (como obras de arte o ideologías) que conciten acuerdo universal en torno a su validez, así la música popular, la alimentación de los pueblos andinos, los juegos de niños y adultos tanto de hombre y mujeres, terminan en la periferia del discurso centrista.
Pero al prestar atención a las historias locales y regionales, donde los discursos centristas engloban visiones macrohistóricas con metodologías que refuerzan los significados, no dejan atención a la especificidad; entonces el tratamiento regional promueve la utilización de metodologías inclusivas para interpretar las culturas de los pueblos.
Por eso la cultura es entendida como un proceso (o red, malla o entramado) de significados en un acto de comunicación, objetivos y subjetivos, entre los procesos mentales que crean los significados especiales al utilizar los símbolos, signos e iconos (la cultura en el interior de la mente) y un medio ambiente o contexto significativo, espacio de ocupación humana (el ambiente cultural exterior de la mente, que se convierte en significativo para la cultura interior), cuyo dominio está en relación directa con los recursos, construcciones locales, representaciones simbólicas en discursos escritos, orales y materializados.
La especificidad cultural de los espacios de ocupación humana no contemplados en la macrohistoria, dejó evidencias materiales y no materiales, significativas en la sociedad donde las practican, las cantan o ritualizan, v. g. mi canto a Arequipa, es lo más cercano con significancia, “canto tu gloria/ Arequipa, lírica y audaz;/ tu noble historia/ bien grabada en mi alma quedará./ Arequipa, Arequipa,/ Sultana,/ sueñas al arrullo del amor,/ bajo un vaporoso cielo azul,/ y al pie de tu magno volcán./ Canto tu gloria/ Arequipa, lírica y audaz/ ¡Oh bella Arequipa;/ cuna de mil traiciones;/ tú siempre erá nuestro baluarte,/ cumbre augusta de la libertad!/ ¡Oh bella Arequipa, madre de las grandes rebeldías; tú siempre serás símbolo eterno/ de las glorias de nuestro Perú!/ ¡Oh blanca Arequipa,/ perla oculta entre los Andes! (…)[2], de valor cultural para los residentes o no, lleva mensajes de fuerza en los imaginarios sociales.
En resumen, la cultura es la red o trama de sentidos[3] con que le damos significados a los fenómenos o eventos de la vida cotidiana, para poder interactuar socialmente. Se considera a la cultura como producción de sentidos, o el sentido que tienen los fenómenos y eventos de la vida cotidiana para un grupo humano determinado; Clifford Geertz nos dice que el sentido es un entramado de significados vividos y actuados dentro de una comunidad determinada, al ser examinado como sentido, se refiere a un conjunto de significados que cobran vida en las vivencias y relaciones con las demás personas y con su ambiente; enfocan significación los espacios de ocupación humana de dimensiones territoriales diferentes que producen e irradian influencia interna y externa.
Al mismo tiempo, se refiere a los ethos: “el ethos de las personas es el tono, carácter y calidad de su vida, su estilo y modo moral y estético; es la actitud básica hacia sí misma y hacia su mundo que la vida refleja. Su visión del mundo es la imagen que ellas tienen, (…) de las cosas en la realidad, su concepto de la naturaleza, de sí misma, y de la sociedad”[4]. Resume a la cultura como ideas basadas en el aprendizaje de símbolos interrelacionados y controlados en planos, recetas, reglas, construcciones[5], por observación, asimilación, acomodación e integración y diferenciación social.
Las canciones, juegos, músicas y danzas, expresiones culturales de larga duración, tiene precedentes, en virtud de numerosas y complejas razones sociales y políticas, contemplados en la ritualidad religiosa, guerrera, de siembra, cosecha, guerra, matrimonio, apareamiento o selección de animales, celebración de intercambios, contratos de compra – venta, etc., resumen, el protagonismo decisivo en el desarrollo de la música, comida y juegos de guerra, ceremonial, festiva, estrechamente relacionados a las acciones humanas cotidianas iconizadas hasta universalizarse y convertirse en clásica o tradicional, aquellas no convertidas en íconos y con significado universal, pasó a llamarse popular.
Agrega Hidalgo Muñoz, que en el medioevo comienza a adquirir consistencia un fenómeno literario – musical: uno y otro ámbito se alimentan recíprocamente, y el gran beneficiado es el género de la canción popular, que aprovecha tanto el avance musical cuanto el literario. “Se observa un desarrollo en paralelo: junto al canto eclesiástico, que es coral y no instrumental, que es canónico y sin variaciones (pues si se rompía con la tríada armónica prescrita la música era considerada demoníaca y su autor quemado o encarcelado) como a la cantilena, que es más individual, ambos custodiados por una verdadera hueste de copistas y censores, surge en la campiña y en los lugares de trabajo de los siervos, artesanos y campesinos, en casas y tabernas, un cancionero "laico", que genera danzas eróticas, cantos de trabajo, bailes populares, alboradas galantes y relatos guerreros”[6].
Entonces la cultura popular, es un “espacio de reproducción desigual y conflictiva en la realidad social. En ese sentido alberga la reproducción de discursos del Poder Hegemónico, como también recepcionan los procesos de resistencia y diferenciación social. Se procesa así una creatividad cultural impregnada de asimilación y lectura del poder como de construcción de su alteridad contestataria”[7], si se relaciona con la construcción elitizada y se politiza; pero si se mantiene en los sectores sociales mayoritarios, entonces se convierte en resistencia, una vez que su formas culturales son excluidas por las de poder, hasta la construcción de nuevos poderes de abajo hacia arriba, dando lugar a lo novoandino, v. g.
En otras palabras, la cultura popular no rechazaría aquello que proviene de los llamados aparatos dominantes, por el contrario son útiles para nuevas creatividades. De otra manera no se explica la presencia de elementos externos en producciones culturales reconocidas como endógenas y que proclaman pureza y autenticidad.
Las creaciones populares, llevaron al canto, la música, danzas y juegos y comidas elementos excluidos por sectores sociales minoritarios, la letra que sigue explica por sí sola la reacción popular, “al que la lengua se muerde/ le ha picado “El Ají Verde”/ El ají Verde es sencillo/ y hace sudar amarillo. / Quiere que con él me case, / pues dice que me quiere mucho/ y con él quiero casarme; / pero a qué si es muy chinchucho.”; “Junto a mi cuarto “hisembrau”/ rocoto que es un contento, / pa acordarme de tu madre; / que no me quiere por yerno”; “Es lo mismo que el rocoto/ el querer de Trinidad/ los dos me gustan caramba, / y los dos me hacer rabiar.”[8]
Por ello en la historia, lo local y regional, entra en proceso de consolidación de la identidad a partir de las producciones materiales y mentales de los espacios de ocupación humana no universalizados, denominada cultura popular en la historia cultural, cuyo soporte es lo local y regional; de donde el lugar adquiere significado para sus habitantes producto de la relación hombre – medio – producción. Así, el lugar se refiere al espacio, pero no sólo geográfico sino cultural, entonces el lugar se quedará para los ocupantes del espacio cultural, es una forma habitual de identificación de los espacios al darles un nombre. A partir de ese momento los ocupantes no tienen mayores problemas para unirse ante retos comunes tanto para bien de la comunidad, como para enfrentar la adversidad”[9] natural o política. Quedará en el imaginario social, el lugar, como referente a lo local un espacio de ocupación humana. Luego por las relaciones y vínculos de pertenencia geográfica, hidrográfica, climática, etc., tomará la identificación con la categoría regional.
Así mismo, el sentido de lugar alcanzado en los ocupantes de los espacios, es la integración y pertenencia al proceso de larga duración, fase de definición territorial y administración colectiva, ordenados por patrones equivalentes a la producción cultural y al crecimiento social.
El resultado es la construcción de la identidad local, por el espíritu de asociación, en comunidades, círculos, clubes, comisiones, juntas, grupos de trabajo, entre otras formas, destinados a buscar la definición territorial y administrativa de las localidades, fueron formando parte de la institucionalidad, es decir, espacio de cultura organizada en instancias que regulan el actuar colectivo frente a la producción o administración, por ello Gutiérrez y Romero, sostiene que las instituciones “son parte de un proceso amplio, al que coadyuvaron significativamente, (…) en los barrios fueron conformándose formas regulares de interacción, redes establecidas, fines comunes acordados, normas y valores implícitos, formas de identidad barrial, y también liderazgos aceptados, prestigios establecidos, jerarquías convalidadas y en definitiva, élites barriales (...)”[10], es decir, la formas de organización demandaron de roles, habilidades, destrezas y creatividades específicos no solo individualidades, también colectiva, para mantener el espacio local activo y en constante movimiento, con criterio de continuidad y dominio, en el proceso se diferenciaron por el rol y control del poder de los espacios institucionalizados, sobresaliendo directores, sacerdotes, dirigentes, autoridades y demás construcciones a raíz del modelo de producción local y regional.
La identidad local, construcción social, es musicalizada con versos e interpretaciones, en base a los roles de quienes cumplen labores distintas, heterogéneas, pero se homogenizan en la subjetividad con símbolos expresivos del canto, poesía, juegos, danzas, potajes, refranes, etc.
La canción que sigue es significativa al expresar claramente, en la narrativa, la identidad que describe las características estructurales del barrio hasta las formas simbólicas del usuario del espacio en cada uno de los asentamientos, barrios, quintas, condominios, comunidades, urbanizaciones, campamentos, etc. que ofrecen en la “(…) fina estampa, caballero, caballero de fina estampa/ un lucero, que sonriera bajo un sombrero,/ no sonriera más hermoso, ni más luciera,/ caballero, y en tu andar reluce la acera/ al andar, andar./ te lleva hacia los zaguanes y a los patios encantados,/ te lleva hacia las plazuelas y a los amores soñados;/ veredita que se arrulla con tafetanes bordados,/ tacón de chapín de seda y fustes almidonados (…)/ es un caminito alegre; con la luz de luna o de sol/ que he de recorrer cantando por si te puedo alcanzar,/ Fina estampa, caballero, quien te pudiera aguardar./ (…)[11], describe las subjetividades homogenizadas con ideas colectivas de los asentamientos, al cantar e interpretar el sentimiento local en una canción.
La identidad local estampa de las identidades regionales con amplitud y criterio horizontal, es comparada con una mesa, “(…) es una madera nueva y generosa,/ y está tendida la mesa de la esperanza,/ y en el mantel de alborada brilla la luz/ para la fruta que sueña María Sueños./ Por selva, soles y lunas, despeñando sus ensueños,/ vuela recodos y cuestas María, María Sueños (…)”[12], expone los símbolos de la naturaleza que lleva consigo el imaginario de lugar; con objetos de madera, piedra, cerámica, barro, hueso escenificaron las actividades colectivas; con las danzas la visión cosmogónica; con los juegos las diversiones de adultos y niños para hombres y mujeres en socialización; con las comidas los potajes de sabores especiales; con las bebidas los fermentos y mates.
Que después o antes de la alimentación suave o consistente, fue acompañada de la chicha u otras bebidas de la región, las colas v. g. o el agua de Jesús, “Jesús uno de los balnearios, sus aguas mineralizadas (…) no tiene rival para las afecciones del hígado, riñones, intestinos. La empresa fue formada por Don Germán Álvarez, uno de los valores de lato comercio de la región y don Benjamín Benavente Alcázar, se distinguió siempre por su caballerosidad, honradez y eficiencia intelectual. La Empresa Exportadora no emitió esfuerzo para dotar a las termas todos los adelantos (…) estableció un magnífico hotel de mucho confort (…)[13], fue vendida en los mercados del sur, junto a productos gustativos o distractivos. Después, la comida, dependiendo de las preferencia sociales destacaron los piscos, vinos, cervezas, aguardientes varios de procedencia local y de importación, los cigarrillos ofertados por los estancos al consumo de hombres y mujeres, que no “ocultan su predilección por los tabacos del Estanco del Perú los nacionales como el inca, nacional, irresistibles, country club, derby, puros republicanos, campeones y de los extranjeros lucky strine, cámel, chsterfield, gener, monterrey, old gold, maravillas, capston graven”[14] entre otros, los precios de los cigarrillos peruano oscilan en 0.50 a 3,45 céntimos de sol, mientras que los extranjeros de 0.81 a 4.03 céntimos de sol, la venta por mayor y menor cubrió el mercado local.
En resumen las identidades locales y regionales, tienen continuidad y vigencia una vez que las poblaciones construyen patrones organizadores y reguladores del comportamiento colectivo frente a la naturaleza o al entorno de convivencia. Donde las imágenes del cuerpo, de la bebida, de la satisfacción de necesidades naturales y de vida sexual exageradas e hipertrofiadas bajo el principio material y corporal, son la fiesta, el banquete de la alegría, de la buena música o comida y del buen juego por lo sobresaliente en la presentación, degustación o armonía de la representación.
Pero al mismo tiempo el principio “material y corporal comienza a empobrecerse y debilitarse. Entre el estado de crisis y desdoblamiento y las imágenes de la vida material y corporal comienzan a adquirir una vida dual”[15], el proceso de recomposición y búsqueda de equilibrio del desarrollo en paz o guerra, continua con la añadidura de elementos culturales nuevos, el resultado es el fortalecimiento de las identidades locales o regionales.
Es decir, forma histórica característica de los pueblos, cuya concepción los incorpora, les confiere un destino diferente, aunque conservando su contenido y materia tradicional[16], entonces, lo nuevo – antiguo, rostro –mascara, comida – bebida, música – danza, canto – verso, juegos – diversión, caliente – frío, dulce – salado, conforma dualidades simbólicas de la cultura popular en el imaginario social, conceptualizada como el conjunto de representaciones o lecturas mentales de la realidad subjetivada, tomada por el interés, anhelos, rasgos que vuelven a la realidad orientando los comportamientos, en las formas de desenvolverse y uso de los espacios de práctica, relacionando los actores que actúan como memoria afecto – social en un espacio cultural determinado, no es una mera yuxtaposición de imágenes, de acontecimientos en el espacio y en el tiempo[17], que se reúne en forma de una imagen vivida. Es utilizado en todo trabajo como método, técnica o instrumento para encontrar diferencias y similitudes entre los componentes de las identidades sociales.
LAS EXPERIENCIAS LÚDICAS Y COGNITIVAS
La experiencia lúdica a raíz de los juegos, es una de las formas de hacer la vida socializada, pero que está “fuera de la disyunción, sensatez y necesidad, pero fuera también del contraste verdad y falsedad, bondad y maldad”[18]; es el lenguaje de las plazas públicas que se caracterizan por el uso frecuente de groserías, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas[19], convertidas en receptáculos donde se acumulan las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial, pero al ponerlas al discurso popular es el hazme reír. Con lo que el juego como lenguaje del cuerpo puede expresar significados concordantes o diferenciados a la realidad.
Por ello el “juego permanece siempre, de extraña manera, aparte de todas las demás formas mentales en que podemos expresar la estructura de la vida espiritual y de la vida social”[20], en él se daba libre albedrío a las emociones fuertes, a la pasión, razón para combatirlo[21] con amenazas o censuras. El juego en la oficialidad, fue considerado un vicio que trababa el proceso de la sociedad, “resultada inconcebible”[22] que se otorgaran licencia para la práctica de juegos, considerando que son formas sociales rechazadas por la moralidad de la ciudad.
Pero bueno, el juego considerado como actividad simbólica expresiva, como mecanismo de socialización o como forma de comunicación haciendo uso del lenguaje del cuerpo donde las acciones consideradas lúdicas no significan lo que de otro serían, subrayando el papel de la metacomunicación, “que consiste en cualquier declaración o acto que define su naturaleza en razón de una interacción o relación que no sería posible dentro del marco lúdico, (…) la metacomunicación “eso es un juego”, necesaria para distinguir, el juego del no juego en lenguaje coloquial, medio en broma, medio en serio, (…) establece el marco cognitivo del juego y permite reparar los significados de la realidad movilizándolos”[23] en los imaginarios sociales, estableciendo el marco donde se desarrolla el juego, para el desarrollo de la creatividad lúdica capaz de transformar objetos y actos de forma que ayuda a los individuos a explorar la cultura y así mismos, a aprender acerca de la sociedad y de los roles activos expresados con sentimientos y a reorganizar los procesos del pensamiento.
El juego, acciones visibles del hombre, pueden ser representaciones imaginarias de un fenómeno colectivo muy real producido por los múltiples canales culturales que irrigan a una sociedad, “es una suerte de maquinaria oculta bajo la superficie de las cosas, poderosamente activa porque crea sistemas de explicación, y también motiva tanto las acciones individuales como los comportamientos de los grupos”[24]. El juego, puede absorber por completo, en cualquier momento, al jugador. La oposición en broma o enserio, oscila constantemente en los lenguajes de intercomunicación, cuyo valor inferior del juego encuentra su límite en el valor superior de lo serio. El juego se cambia en cosa seria y lo serio en juego, al presentarse el juego como un intermedio en la vida cotidiana, como ocupación en el tiempo libre, de recreo y para recreo.
Se convierte en acompañamiento, complemento constante en la convivencia social, adorna la vida, la completa y es en ese sentido, “imprescindible para la persona, como función biológica, y para la comunidad, por el sentido que encierra, por su significación, por su valor expresivo y por las conexiones espirituales, y sociales que crea; en una palabra, función social”[25]complementaria en la convivencia colectiva. El juego despierta experiencias lúdicas, mientras se juega hay movimientos, un ir y venir, un cambio, una seriación, enlace, desenlace, organización, gerarquización, expresión con el cuerpo de imágenes que ridiculizan, que dan seriedad, o lo invierte en broma, en dictador, democrático, en zalamero, distraído, o vivaz.
El juego, como experiencia lúdica, desarrolla cogniciones múltiples para la expresión con las manos, pies, cintura, rostro, cabeza junto a máscaras, velos, antifaz, caretas, entre otros objetos puestos en el escenario social para hacer reír, divertir o jugar en círculos, filas, columnas, o en figuras geométricas con absoluto orden, tratando de expresar o buscar el factor estético de la presentación que oprime, libera, arrebata, electriza, hechiza, tensiona, contrasta, traba o busca el equilibrio entre los actuantes representadores de las escenas sociales subjetivada.
El juego como construcción social, contemplado entre las identidades sociales, cumple funciones derivadas a dos aspectos: de la lucha por algo o una representación de algo. Al fundirse el juego representa la lucha por algo o ver quien representa mejor algo, en el estadio, mesa de juego, círculo mágico, templo, escena, pantalla, cine, estrado judicial, tabladillo, patio, parque, cocina o interpretación musical.
En esencia el elemento lúdico articula las actividades y satisfacciones sociales, vincula las formas poéticas, musicales, gastronómicas con el juego. La realización o construcción se convierte en juego al poner de manifiesto las habilidades, creatividades y capacidades para presentar los potajes, las canciones, las danzas e interpretaciones musicales en instituciones laborales, educativas o recreativas.
Entonces, el juego, tiene validez fuera de las normas de la razón, del deber y de la verdad, ocurre con la poesía, la música, la elaboración de potajes en la cocina, en la construcción de representaciones en cerámica, madera, piedra. La validez de sus formas se halla en determinadas normas que están más halla del concepto lógico y de la forma visible. Tanto en la música, el juego, la danza y la elaboración de comidas tienen el elemento articulador, el ritmo y armonía, dualidad que le da autenticidad en la ritualidad o presentación. La música, juegos y alimentación forman una triada dinámica en el placer, alegría y articulación social en las variaciones emocionales representas en el juego de la convivencia.
Las cualidades lúdicas no solo se desarrollan desde la niñez con los juego, cánticos, taradeos, trabalenguas, charadas, sino también quedan representados en las escenas de carnaval, con la preparación de los “cascarones, bombas, muñecos de anilinas, polvos, mistura, agua, chicha dulce, confites; materiales con los que se jugaron y juegan los tres días de Carnaval, rematando en casa con algún vivo que prepara un “baile de familia” cuya tarjeta de entrada vale: 8, 9, 10 soles”[26]. Ese es el juego, construcción lúdica de cualquier momento.
A pesar que en miércoles de ceniza es declarado sagrado en la ritualidad cristiana, en Miraflores la población arequipeña goza de las “famosas wifalas, ayarachis que bailan incansablemente por la miseria de 10 soles, premio que les otorga el Municipio”[27] y en Cerro Colorado es acompañada con la pelea de toros, carrera de caballos y kermés, es decir la expresión artística, lúdica y cognitiva se fortalece una vez que los niños, jóvenes y adultos participan en las actividades de forma directa o indirecta.
Las expresiones de diversión muy notorias en los juegos de carnavales, junto a la música ensamblada en tríos, cuartetos y conjuntos, hasta la orquesta filarmónica animó fiestas estimulantes a la práctica lúdica del baile, dependió de la promoción y emociones de organización de la autoridades e integrantes, pues la filarmónica “se distinguió por el brío y entusiasmo puesto en sus ejecuciones (…) la cualidad más característica y saliente (…) la excelsitud de su timbre: su sonido es de una homogeneidad, de un aspirante, que nunca nuestros orquestitas habían sonado así (…)”[28]; la destreza para vocalizar las coplas y canciones es puesto a juicio por especialista en la criticidad de la música popular, el canto “género en el que la mujer brilla, triunfa y desenvuelve sus aptitudes artísticas con toda holgura; es la música vocal; siente, expresa y matiza con todo el vigor, pasión o delicadeza que la obra exija; sus interpretaciones en nada desmerecerán de las de los cantantes masculinos”[29]. En carnavales, las voces femeninas le dieron especial sazón a la alegría colectiva de la población arequipeña.
Las representaciones de carnaval con música, juegos, y comidas se han convertido en patrimonio exclusivo de la sociedad arequipeña. Ello permitía una manera de vivir la celebración y al mismo tiempo posibilita cierto tipo de expresión popular, en la que la embriaguez ceremonial era la norma hecha gusto y disposición. La fiesta con quema y muerte de ñocarnavalón, tenía un marcado acento numinoso: celebrar a los muertos y destacar la muerte cotidiana de la vida diaria, tiene que ver con lo misterioso, lo tremendo, fascinante divertido, integrador sin diferencias por la pertenencia a la propiedad, edad o sexo.
Las evidencias del juego en el canto, es motivador en los adultos al escuchar cantar a los menores, “tengo una muñeca de vestido azul,/ con zapatos blancos y velo de tul/ la llevé a misa, se me costipó/ la tengo en cama con un gran dolor./ la llevé al Médico y la recitó unas pildoritas de caite de Castor”; “ los pollitos dicen pio, pío, pío/ cuando tienen hambre/ cuando tienen frío/ la gallina busca el maíz y el trigo/ les da la comida y les presta abrigo./ los pollitos duermen acurrucaditos/ bajo de sus alas hasta el otro día”; “Todos los patitos se fueron a bañar/ el más chiquitito se quiso ahogar”; “Los patitos corren ya se van a la laguna/ doña pata va despacio/ y don pato no se apura/ los patitos corren ya se van a su casita/ mis patitos a dormir arrorró, arro, arro”; “Cantando una rana la noche pasó/ cantando una rana la noche pasó/ cua, cua, cua, cua, cua, cua, cua./ un rayo de luz al agua llegó (bis) / cua, cua, etc. /La rana, a la luz alegre cantó (bis) / cua, cua, etc./ Entonces la lunita, más luz mandó (bis)/ / cua, cua, etc. “; “Mi gatito dice miau/ cuando quiere de comer,/ cuando quiere pan blandito/ y su leche en su platito/ ven gatito miau, miau, miau/ voy a darte de comer/ Mi gatito es hermoso, limpio, manso y juguetón/ es activo laborioso y excelente cazador/ CORO: ven gatito miau, miau, miau/ voy a darte de comer/ En mis juegos re acompaña y le cuido con amor/ pasa alegre un buen rato, cuando coge algún ratón/ CORO: ven gatito miau, miau, miau/ voy a darte de comer/ Cuando a mí se acerca ufano, luego empieza a hacer ron, ron/ lo acaricio con mi mano y me sigue donde voy./ CORO: ven gatito miau, miau, miau/ voy a darte de comer.”[30] Articularon cualidades cognitivas de larga duración, pues hasta nuestros días se cantan a voz baja en algunos sectores, para no demostrar antigüedad o modernidad.
Las acciones lúdicas, formaron parte de las presencias de la Iglesia y las estrategias de conversión religiosa (formal o aparente) de los evangelizadores, unida al ejercicio del poder coactivo, enfocan sus baterías para combatir los juegos, al darle la apreciación a quienes lo practican. Los juegos para la Iglesia, representan a la holgazanería y donde aprenden a no darle valor al trabajo[31], desde allí se prohibieron los juegos, pero el proceso de conversión y evangelización, las organizaron también con juegos, cantos, música y comida no importa sagrada. Asumiendo que el juego en lo cotidiano es impredecible, es energía, mientras lo religioso es control, orden y prevalencia de lo controlable sobre lo instituyente.
De este modo, el pueblo perdió su celebración del ñocarnavalón v. g. a finales de siglo, o mejor dicho, el sentido ceremonial. Esta primera expropiación es acompañada de una mutación en el tiempo y en el sentido del mismo. La energía de lo cotidiano fue cuestionada, procuraron modificar aquellos patrones, pero la resistencia fue mayor, la energía popular continuo aunque le dieran el denominativo de tradicional, pues las fiestas paganas, para la Iglesia, se reencausan y se aprovechan para celebrar a Todos los Santos, el pago al agua, las vilanchas, despedidas de los muertos con cantos y música, la cocción de los alimentos en pachamanca, se siguió cantando el huayno, las mulizas, las pampeñas, etc.
Al mismo tiempo, practicaron aquello denominado nuevo, v. g. “(La campana del reloj para cuatro voces) Din, don, din don/ la campana del reloj/ siempre toca din din, don, don, din, din, don, don, din din, don (...)”; “Doña araña se fue a pasear/ hizo un hilo y se puso a trepar” vino el viento y la hizo bailar/ vino la tormenta y la hizo bajar”[32]. Contrajo imaginarios de consumo de instrumentos musicales y de aprendizaje de la música escrita en partituras, pero continuó la dinámica social, buscando representantes que rebasen lo vulgar y se conviertan en héroes de la modificación popular en la comida, canto, música o juegos cultos[33].
Esta remodelación procuró terminar con la fiesta popular y finca las bases para la construcción de un evento ceremonial es decir, “destacado”, “realzado” en el que la totalidad de la población pueda de algún modo reconocerse. El lenguaje, común fue precisamente fincado por aquella energía transformada. El tiempo, el espacio, las prácticas cambiadas y resaltadas selectivamente fueron creando las condiciones de las primeras fronteras y puntos de contacto entre grupos, etnias y clases objetivamente diferentes. El tiempo, el periodo, la fecha, ligada al ciclo del año se respeta: las celebraciones se realizan durante la misma periodicidad. Recordar a los muertos es un evento familiar y social; la celebración de Todos los Santos, es litúrgica. Sin embargo, su síntesis produce un evento social que es fácilmente aprovechable como base para la interacción mercantil.
Para fines del XIX y principios del XX, considerando la fiesta de Todos los Santos, v. g., las distinciones sociales estaban ya muy claramente marcadas. Se sabía quién era “gente decente”, quiénes eran los “vagos” y quién la “clase trabajadora”: la fiesta de Todos los Santos, era ya, de “Todos”, aunque cada quien la viviera a su modo, con la colocación de flores, ofrendas con las comidas que le gustó en vida, con música preferida por el difunto, son localizados hasta la actualidad en los cementerios de Pocsi, Uchumayo, Tiabaya, Cerro Verde, Socabaya, Paucarpata, Mariano Melgar o Miraflores que celebran indistintamente en la noche del primero de noviembre. En ciertos hogares, organizaron altares estrictamente piramidales y horizontales, con guaguas de pan, son las mediadoras de la llega de las almas, para que al día siguiente dos de noviembre las despidan.
Las figuras geométricas representadas en los altares, simbolizan el criterio jerarquizado de la sociedad, al jefe familiar de mucha trascendencia en la comunidad y que en la memoria familiar y social queda como organizador del espacio cultural colectivo; al participante constante de las acciones sociales. El altar no gerarquizado en las familias que no lograron ocupar cargo o dirigencia de grupos o comunidades, es identificado en la mesa llena de alimentos, con una guagua de tamaño diferente que las demás, ocupa generalmente el centro o cabecera como elemento ordenador de la simbólica ritual. Se fue estructurando el origen de la resistencia cultural, a modo de frente.
El juego simbólico representado en los altares con guaguas de pan, dieron luz a otros juegos, el juego con caretas de las guaguas, pequeñas estatuillas de los rostros de reynas, reyes, negros, judíos, turcos, siervos, incas, doncellas y originarios. El juego del chocoleo, dio ganadores que quienes después de mover las caras entre la manos y arrojarlas al piso, cayeron mostrando el rostro, juego de mujeres generalmente; mientras los hombres jugaron al bonn, ganaron la apuesta, si el tiro (cara rellenada con cera o brea para que tenga peso al lanzarla) cayó al centro de la línea, las que cayeron en los cachos o fuera del cielo pagaron el doble de la apuesta.
La fiesta popular que articula la trilogía de investigación, define claramente el punto de toque o contacto entre clases generadoras y portadoras de culturas distintas, mientras el Estado regula el mercado desde la mitad del siglo XIX, robustece su acción y ejerce influencia en la ordenación urbana. La otra celebración La Virgen de Chapi, se relaciona con el inicio o término de las cosechas en la región, pero por su propia esencia, era patrimonio exclusivo de la Iglesia en su relación con su público de pertenencia y movilizaba otro tipo de configuración cultural y elementalmente humana: la relación del hombre con los poderes metasociales. La identidad y la diversión mundanas y terrenales en la fiesta de Todos los Santos se quedaron atrás, quedaron los juegos de azar, el fútbol de mesa o tacataca, el tiro al blanco, al bull entre otros de entretenimiento de adultos y menores.
Pero el dominio del mercado, no pudo ser controlado por la autoridad de la Iglesia. La comida (platos del lugar, panes, frutas, dulcería, refrescos, bebidas (chicha, cervezas, colas, gaseosa, vinos, aguardientes), la música (yaraví, huayno, marinera dirigidos a Virgen), los juegos (pirotécnicos, veladas, serenatas, trabalenguas, comicidades, mesas de juegos de azar, los juegos con estampas de la Virgen), son testigos de la resistencia popular a la modelación del mercado, por el contrario las integra y conviven las diferencia con la selección y preferencias en el uso o consumo.
Entonces, la formas lúdicas expresan conocimiento de organización, gerarquización diferenciación y de convivencia social en los imaginarios sociales de larga duración y en cada uno de los espacios sociales como construcción identitaria.
LAS INTERPRETACIONES DE MÚSICA Y CANTO.
El sonido armónico representa un lenguaje simbólico de las interpretaciones musicales en instrumentos o vocalización, expresión del imaginario en la sociedad urbana o rural del contexto peruano o arequipeño, pues, el sonido armónico provocado por los hombres con uno u otro objeto, plasma subjetividades, emociones, e inspiraciones que van formando una cultura colectiva de transmisión oral, escrita, industrial, electrónica, y de representaciones físicas del sonido con frecuencias permisibles al oído humano.
El sonido organizado con cuanto elemento natural o cultural fue tomando significado colectivo, hasta que se institucionaliza su práctica con la ritualidad del hombre en su vida cotidiana[34], pues las tecnologías culturales del sonido en su etapa inicial emplean huesos, arcilla, palos (maderas), espóndilus, pieles, entre otros objetos, les sirvió de medios de comunicación, con especializaciones de hombres que transmitieron mensajes con sonidos a distancias increíbles, mientras el hábitat cotidiana se desarrolló entre praderas, montañas, y espacios geográficos accidentados.
Pero ya el hombre en los espacios de densidad poblacional organiza la ciudad con elementos culturales nuevos, la cultura del sonido fue tomando trascendencia por los ritmos producidos con nuevos objetos que tomarán el nombre primero de tonadas y luego de instrumentos musicales (en la modernidad) que orientan y satisfacen emociones elitizadas o no, de los grupos humanos concentrados no solo en los espacios urbanos sino también rurales.
Sin embargo, en los espacios urbanos, es donde se va institucionalizando la cultura del sonido, toma significado la categoría música, que va diferenciándose entre los grupos que la practican y/o consumen; surgen las instituciones musicales, músicos profesionales, grupos con reputación local, regional y nacional, empresas que promocionan la individualización de la música, o con la inversión de capital se organizan espectáculos privados y públicos de actores, músicos y cantantes.
Dicho de otra manera, la institucionalización de la cultura del sonido, da como resultado el uso de la categoría “música”, que simboliza la representación musical individual o colectiva, no sólo en la ritualidad, sino en la cotidianidad de la sociedad, hasta que con la inversión de capital y la industrialización la convierte, a la música, en un producto de consumo por todos los sectores sociales.
Entonces, la interpretación de la música creada en el pasado, con mucho significado en el presente[35], colectivizada en las fiestas, adoraciones, en el momento de organizar el ritual de cena, o de los juegos, son expresiones de sentido literario con estilo y carácter lírico, subjetivo construcción de la realidad subjetiva que expresa por lo general pensamientos tiernos, amorosos, ecológicos, lúdicos, cotidianos, de refinamiento de acuerdo a la circunstancia del hacer individual, donde el colectivo exige la participación o lo programan porque tiene prestancia, elegancia y armonía al representar el escenario diario de la población en reproducción, conflicto o juego constante, que de alguna forma es trascendente en el imaginario expuesto en tiempo de carnaval v. g. con argumento especial, “de aquel cerro verde/ bajan las ovejas;/ unas trasquiladas,/ y otras sin orejas./ el año pasado/ comiendo galletas;/ ahora este año:/ lavando bayetas./ Estos carnavales/ que nos podrán dar;/ a los nueve meses,/ guagua que criar./ Cantemos, bailemos/ sobre esta granada,/ hasta que reviente:/ agua colorada./ las Yanahuaras,/ zapatos mojados; las de Miraflores:/ zapatos bordados./ el año pasado con tanta guaragua;/ este año presente:/ con tamaña guagua./ Hoy es el gran día;/ de nuestra hermanita;/ hay que festejarla/ con todita el alma./ ¡¡Por nuestra hermanita!!/ ¡¡Viva la Benita!!”[36]. La interpretación musical tiene inspiración en lo cotidiano, en la naturaleza y ecología, se vincula estrechamente con el momento de mayor distracción, la tiene para el caso, el ñocarnavalón al leer su testamento antes de quemarlo; “la figura del ñocarnavalón es la de algún personaje odiado por las medidas nada populares con la población y se da lugar a fin de fiesta a cargo de la comparsa”[37].
La preparación y construcción de la representación del señor, en ñocarnavalón, se encargaron hombres y mujeres de todas las edades, los adultos diseñaron el discurso para el testamento, los jóvenes prepararon con anticipación la paja de arroz, trigo o cebada después de las trillas denominada granza, con la que prepararon el muñeco, de traje especial para llamar la atención por la ridiculización del personaje representado; en su interior colocaron cuetecillos o petardos que después de reventar quedó hecho pedazos el cuerpo del ñocarnavalón, antes de quemarlo dieron lectura del testamento, con mucha saña ridiculizaron a los más pintones y personalidades herederas de los bienes del ñocarnavalón.
La significación de los carnavales después de promover la participación de grandes y chicos, significa excesos en las festividades, juego con agua, pintura, serpentinas, talco, desenfreno en los placeres carnales, corren por las calles de la ciudad, siendo la más importante la creación popular de las coplas y baile por parejas, rondas o pasa calles, etc.
La estructura y contexto de la música sincopada, sencilla, suave, y hasta el ritmo de su prosa, confidencial, conversacional, provengan de un temprano gusto del poeta por la música, y particularmente por el canto, que cultivó en su juventud. Integrante de coros, solista a veces, “han salido más halla de nuestras fronteras, las cuales han sido muy bien apreciadas, por el gusto exquisito con que se las ha divulgado (…) cuya música ha sido impresa a millares, grabadas en discos y rollos; llegando el caso, de que cuando otros países han querido homenajear a nuestra Patria en fechas memorables, (…) se ha hecho con piezas de Ballón Farfán”[38] arequipeño, pues la organización de la música en los imaginarios sociales internos y externo de la sociedad arequipeña interpretaron Silvia, Clemencia, Sufriendo estoy, Arrullo, la Parada de Montón, entre otras .
La música y letra para la confidencia, el susurro, la conversación íntima, tiene pertenencia a todos los estratos sociales, abarca lo tradicional, trivial, popular denominada en un momento folklórica, académica o culta, religiosa y política. Está en el discurso y quehacer de los historiadores, al localizar los instrumentos musicales, los sonidos armónicos representados en partituras, o en la oralidad cotidiana con estilos y formas especiales que se trasmite a través de la tradición, su estudio depende del sonido grabado transformado en material de investigación[39] del huayno, pampeña[40], yaraví, marinera, etc., interpretación con instrumentos de viento, cuerda y percusión.
Es difundida en la comunidad de forma directa y oralizada, luego de establecido el mercado y diera origen a la música industrializada en discos de carbón o acetato, entra en el escenario de forma especial la radio, la televisión hasta Internet que facilitó el conocimiento de otros géneros musicales de regiones con patrones musicales diversos, ingreso al mercado musical de consumo y práctica la música mexicana, colombiana, argentina, chilena, paraguaya, cubana, hasta mediados del siglo XX, a finales convergen los géneros del mundo y en todos los idiomas que necesariamente para estudiarlos requiere de conocerlos en su origen, sobre todo la cubana[41] y colombiana que han producidos corrientes musicales regionales, y puede ser analizados entre los cultores locales que de alguna forma simulan y organizan los ensambles de aquellos géneros como la salsa, son, ranchera y cumbias.
La diferenciación en el consumo de la música ha hecho que se profesionalice bajo la dirección y conducción de patrones unificadores con equivalencias físico – matemáticas de los sonidos, cuya simbología se plasma en pentagramas formando partituras musicales. Pero, otros sectores de consumo aceptaron aquellas tonadas compatibles con las emociones y subjetividades, de los grupos amateurs o especialistas con dirección popular, desde allí se va construyendo la polarización de la música cuya identidad se expresa con las denominaciones música culta, clásica, académica, popular o folklórica. El mercado de consumo, le ha dotado de tales denominaciones, entonces, la música institucionalizada en estos espacios culturales la diferenciamos sólo como música académica y popular.
Sin embargo, la música académica por su lento evolucionar de los modelos desde finales del siglo XVII y XVIII, en el siglo XX va perdiendo el mercado de consumo y reduciéndose a espacios cada vez aislados[42], y en la urbanidad va perdiendo legitimidad entre los cultores y consumidores. Mientras tanto, en la música popular se nota gran ensanchamiento en el mercado de consumo, pero como la oferta no cubre la demanda de aquellos sectores sociales nuevos resultado del propio desarrollo urbano; surgen estilos, géneros, cada vez muy complicados y heterogéneos que polariza la sociedad de consumo de la cultura musical.
Pues bien, frente a la reducción del mercado surgen las resistencias culturales, de defensa y preservación de la “música académica”, las estrategias de defensa frente al agobiante mercado de la música popular, los arreglos musicales, las interpretaciones de canciones populares llevadas a las escalas pentafónicas, v. g. “¡Amado suelo/ que me vió nacer! (…)/ alma de mi lama;/ héme aquí,/ rendido de amor (…)/ Siempre te adoré (…)/ Luz de mis ojos,/ carne de mi carne (…)/ Aquí estoy,/ postrado de hinojos,/ admirándote (…)/ Mi bien,/ mi único bien/ eres tú./ Mi bien/ y mi único tesoro,/ eres tú./ Mi amor hacia ti,/ es mi único consuelo (…)/ mi único consuelo/ eres tú./ todo lo eres tú,/ sólo tú (…)/ (Cantos 2º) ¡Oh bella comarca! (…)/ eterna ilusión/,/ ensueño feliz/ del que llega a ti (…)/ Regalo de dios (…)/ ¡Epico Solar! (…)/ Cantaron victoria/ tus huéstes gallardas./ Tu pecho pusiste/ frente al opresor,/ y, empuñaste el cetro/ de la libertad (…)/ Hoy yo te canto,/ henchida el alma./ debo decirte, mi bien,/ tú eres mi vida (…)/ Ufano estoy,/ viéndote así,/ ungida por el Sol, toda esplendor (…)/ En la noche de los tiempos,/ surgiste del hondo abismo/ cual lampo de luz (…)/ Y, ahí estás,/ brindando la dicha, al libre paso del ignoto amor,/ que rendido queda,/ no bien te conoce,/ y grava tu nombre/ en su corazón (…) (Canto 3º) Tus altas cumbres/ alzan los brazos/ y atan los vientos,/ mientras abajo,/ tu brava gente,/ rodilla en tierra,/ caba los surcos,/ eleva preces/ planta los hitos/ que marcan rumbos/ al Destino a veces (…)/ Y, así vas cara al Progreso,/ dando a raudales/ el vigor de tu sangre,/ de mestiza estirpe,/ por la Patria entera (…)/ Músculo recio,/ altiva frente,/ voluntad de acero (…)/ Dando vuelta a la Tierra,/ está por doquiera/ el cholo arequipeño (…)”[43]
La música, en la distribución del espacio habitacional de práctica interpretativa con instrumentos y vocalizada, tuvo hasta cuatro patios: los dos primeros para la música de especial gusto de los sectores elitizados o aristocráticos; los últimos para la plebe y servidumbre, pero en cierto tiempo el sonido musical de los plebeyos rompe las paredes y puertas (Barbero 2003), las élites terminan escuchando, bailando y hasta interpretándola con la ideología de clase que amalgama nuevas formas y comportamientos (Canclini 2002) entre los instrumentistas, intérpretes y compositores de la música. Al ideologizarse la música popular desplaza de los escenarios habitacionales a la música académica.
Mientras tanto en los modelos de viviendas se agregan galpones enmaderados, ventanas con rejones, cuyas puertas de madera alojan armoniosos clavijones con aldabas que representan cabezas de felinos, al estilo neoclásico; en su interior todavía las sonatas, cantatas, vals, etc., deleitan las armoniosas viviendas, hasta que llegamos a final de siglo la ciudad conserva la estructura clásica, pero la cultura del sonido entre sus poblaciones toma connotaciones altamente heterogéneas.
Se diferencia más al observar las periferias urbanizadas cuyas casonas se van reduciendo el espacio de hábitat de más de mil m2 a ciento veinte m2, las paredes de anchos muros por el empleo del sillar, en algunos casos totalmente alfombrado y decorado con bellas pinturas de siglos pasados de los más importantes pintores, asociados a esculturas y artesanía de carpinteros y plateros orfebres reconocidos; se convierten en habitaciones con divisiones estrechas y frígidas por el ladrillo y cemento, con piso ya no enmaderados, enladrillado o marmoleado sino de materiales como el parquet, vinílico, o por último de cerámico, cuyo ventanales en los marcos se identifica la madera, el aluminio o el hierro ranurado y forjado, sin balconcillo, puertas de metal o madera (talladas) en cuyos techos reposaron las antenas de radio y televisión rompiendo la armonía arquitectónica de la modernidad de sus modelos. Mientras se masifica la música comercial con la radio difusión.
El modelo la cultura musical local y regional se va afirmando y masificando cada día, los espacios reducidos no bloquean las altas frecuencias del sonido de la radio, televisión o equipos electrónicos, es decir, en el consciente colectivo se forma y consolida la música ya no instrumental sino industrializada, primero con elementos de carbón, luego con discos de metal, material sintético, por último sdv, y objetos electrónicos.
Pues el canto a la música, lleva consigo a la guitarra en escena, “(…) De mi guitarra brotan notas que cantan,/ penas que muchas veces nos da el amor;/ son como golondrinas que al cielo vuelan,/ huyendo despavoridas del cruel dolor./ El indio canta sus penas en un huaynito/ añorando el pasado de gran raza,/ entre los Andes suenan quenas y antaras/ cuando vibran las cuerdas de un charanguito./ ya se oye los compases, así, así de un valsecito,/ la coquetona polea así y el tonderito,/ el pañuelo en el aire rasga un hechizo/ cuando con elegancia/ así, así baila un mestizo./ Surge el ritmo peruano y en sus compases parece que dijeran así, así, ahora como antes,/ las manos de un moreno repiquetean suave madera,/ ¡a bailar se ha dicho, hermano,/ que aquí está la marinera!”[44]
La resistencia no sólo se muestra con cantarle al charango, a las antaras, quenas, bombos, se muestra con el atrincheramiento de las viviendas como que se vive una eterna guerra, se colocan cercos de púas, cercos eléctricos, ventanales con rejones de hierro fundido y forjado, portones con excelentes alarmas. De vigilancia diurna y nocturna con armas tradicionales y sofisticadas. Tratando de impedir la trasgresión, la violación de la propiedad, la sustracción de los bienes materiales, pero la privatización de la música se organiza en el interior de la vivienda con adquisición de discos tradicionales y modernos de intérpretes nacionales e internacionales.
El consumo de la música industrializada y comercial toma exclusividad entre la heterogeneidad de la sociedad, casi hasta la clandestinidad[45] como en su tiempo la música académica entre los cultores. A pesar del atrincheramiento, la música rompió toda regulación y trasgredió lo privado, se hizo público lo interno, con cambios lentos en la tradición clásica de los esquemas tonales, formas melódicas, respondieron al orden[46] popular.
Sin embargo, el atrincheramiento urbano no es exclusivo, sirve de modelo para la preservación de la música académica, cuyos extremos pasan por sincretización de los sonidos y tecnologías de lo académico con lo popular, el resultado, la formación de conjuntos orquestas y grupos de música, que cubren medianamente la demanda de la sociedad. No se consolida con una generación que además de cultivar y preservar la música clásica, de lugar a interpretaciones y composiciones con nuevos estilos, tecnologías académicas y evolucionen al ritmo de la sociedad.
Otro de los extremos, es la autodefensa con métodos deshumanizante: la exclusión, la marginación, la autosuficiencia como sinónimo de superioridad, la imposición; la dogmatización con fundamentalismos extremos, al defender los sistemas simbólicos construidos socialmente y los mantienen individualmente con la idea de proceso formativo[47]; la imposición con manipulación del entorno social; con los dobles discursos. Son comparables con la instalación de casetas para la vigilancia urbana con espacios tan estrechos que deshumanizan a los hombres involucrados en la sobre vivencia y hacen resistencia a tales condiciones, prestando servicio a quienes lo solicitan.
De la misma forma se instala la resistencia entre los aspirantes a intérpretes de la música, a pesar de las exclusiones, manipulaciones, fundamentalismos, dobles discursos, escogen prepararse y hacer de la sobre vivencia un medio de existencia y de aprendizaje. Se integran entre los cultores de la música popular y académica estimulando el autoaprendizaje, y autoestima fortalezas para la sobre vivencia expuesta en el siglo XX con proyección al XXI.
Pues, la preferencia arequipeña por valsecitos limeños, corridos y rancheras, boleros y tangos, junto al folklore chileno, especialmente si es de carácter picaresco. Suele ser coreado por todo el público, constituyendo un canto colectivo, frecuentemente utilizados, en las presentaciones en vivo con guitarra y acordeón, violín y mandolina, charango y quena, unidos por el sonido del bombo; lo que le otorga sonoridad distintiva. Le dan perspectiva de continuidad a la música popular. Pero en el otro extremo se ubican en quienes defienden deshumanizadamente aquellos espacios en desplazamiento por efecto del mercado de la música y por la baja sostenibilidad de las calidades en la ejecución e interpretación musical. Los textos de las canciones donde aparece, de modo implícito o explícito, el contenido del imaginario que lo sostiene[48], lo evidencian. “Tu silueta recortada quita luz al paredón, / la callecita engalanada, cede el paso a la ilusión, / sombras que ocultan miradas, celos de inmensa pasión, / coqueterías desgranadas, en jaranas de cajón. / Mi señora marinera, que bonito es tu pasito/ bien pícara, resbalosa, como pica tu ajicito, / muy bien ceñida la falda, muy levantado el pañuelo, / dibujando lo que llaman, baile de lo mejorcito. (…) Cuando un gallo en madrugada, / enrojece un contrapunto (bis), / ¡Ay! Lloré, lloré, lloraba. Se amanece más en punto Mis señora marinera (…) repetir”[49], pues al escenario público musical “Los Cinco”, tuvieron uno de su más reconocidos éxitos con el vals, “Lima de Veras”, con cadencia y elegancia enfrentan a la orquestación musical académica.
Pues, sólo es una muestra de las condiciones sociales del proceso de auto deshumanización, de sectores defensores de lo académico en la música, los ha privado del reconocimiento de las calidades de la música popular que por la constante evolución en sus tecnologías, y considerada como objeto de estudio, pasará a ser académica y clásica solamente. Y a sobre valorar las interpretaciones clásicas escudándose entre los pocos (excepciones) que muestra calidad sostenible.
La representación en el canto y música descifra los imaginarios sociales, una vez que la población arequipeña, llega el sonido armónico, melódico a los hogares, más aún cuando expresa la pasión por el juego y diversión con los gallos, la comida con el agradable ají que le da sazón y sabor, sin embargo, no deja se ocultarse entre los muros la verdad de la cultura popular expuesta e interpretada de día o de noche en dúos, tríos, cuartetos y en conjunto. Se reconoce que el trabajo individual o en equipo genera un aporte multiplicador y obliga a quienes lo afrontan con la propuesta y aplicación de distintos formas musicales con estrategias metodológicas diversas[50] que contribuyen a mejorar el ritmo, melodía y armonía musical. Al recitar “con mi guitarra cantando no tengo preocupación que felicidad, / soy como el ave que vuela/ si nadie que la detenga, / unqe dicho soy (…)”[51]; “(…) que bonito corre el agua debajo del puente/ así corriera mi amor si no viera a la gente”[52]
Pues las canciones reflejan, convenidamente el modo de inserción social de lo popular. Componente de la cultura popular, “fenómeno deleznado por siglos, perseguido hace más de un milenio, constituye una fuente valiosísima de conocimientos acerca de la concepción del mundo que diversos seres humanos, en diferentes épocas, han profesado, y su estudio pormenorizado arroja luz sobre nuestra sociedad actual desde una perspectiva menos sometida al arbitrio de los discursos hegemónicos, que en la historia clásica han sido el relato de los vencedores”[53].
Las interpretaciones en público o más menciones en cancioneros especializados o folletines, permite señalar, que en los textos, un conjunto de actitudes recurrentes del hablante, configuran cosmovisión especial, una concepción del mundo que resulta acorde con la cultura popular en su conjunto y que constituye rasgos identitarios de innegable raigambre histórica[54]. Las “Sambitas y señoritas saltan de la cama a ver, / unas salen a la calle y otras al balcón asoman; / candelitas encendidas que melancolía aroman, / pasan las horas perdidas detrás de una celosía. /Mamita y señorita que le mandan “Su Merced”/ así dicen los mocitos cuando la candela prenden/ y entre rumor de jarana y una mirada escondida/ va esperando la mañana la callecita encendida”[55], en la vocalización a capela o con instrumentos musicales complementarios, dieron ritmo sin parar.
Se constituye en sí mismo un efecto de coherencia, para usuarios de un código particular. Los textos para individuos de un orden social donde las emociones asociadas a la vida cotidiana suelen ser intensas, como intenso es el compromiso corporal con el quehacer diario, al resaltar la oscuridad al caer la noche, pues las calles de Arequipa y de los centros poblados que no gozaron de alumbrado eléctrico, pues colocaron faroles y luces para darle armonía a la celebración de la fiesta patronal o de cumpleaños. Fue tradición entonces colocar fogatas o luces en el rumbo o ruta de destino festivo.
Conociendo que el instrumentista, asume las subjetividades colectivas, el mensaje de ida y vuelta enfatiza el tono de voz con los instrumentos, así “cansado de llamarte con el alma destrozada,/ conociendo que no vienes porque no quiere Dios,/ y al ver que inútilmente te envío mis palabras,/ llorando mi guitarra te deja oír tu voz./ Llora, guitarra, porque eres mi voz de dolor,/ grita su nombre de nuevo, si no lo escuchó,/ y dile que aún la quiero,/ que aún la espero que vuelva,/ que si no viene, mi amor no tiene consuelo,/ que solitario sin su cariño me muero./ Guitarra,/ tú que interpretas en tu vibrar mi quebranto,/ tú que recibes en tu madero mi llanto,/ llora conmigo si no la vieras volver”[56], terminan dándoles significados los receptores, con inmediatas respuestas de aplausos o con la solicitud de otra canción.
Por último, la institucionalización del saber y búsqueda de intereses colectivos para la transformación del campo de la teoricidad de la cultura del sonido o musical, se convierte en modo de producción, como punto de convergencia de ideas e intereses por el desarrollo de la personalidad del profesional de la música, emprendedor de empresas colectivas del saber no necesariamente, parcelario, igualitario, homogenizante, sino divergente, tolerante y sobre todo que encuentra el equilibrio entre los extremos y evitó la desinstitucionalización de la música por la polarización resultado de la alta individualización. La música converge la totalidad de ocupaciones en integra e irremediablemente al juego, la danza y las comidas articulada por el ritmo y la armonía.
A MODO DE CONCLUSIÓN
Queda demostrado que los imaginarios sociales resultado de la alimentación, música y los juegos conforman la tradición cultural cuya la experiencia lúdica y cognitiva, se manifiestan entre los contextos evolutivos de coherencia, integración, diferenciación, ruptura, polarización, heterogeneidad y se tradicionaliza si no pierden vigencia, por el arraigo de los valores culturales, pero la presión de los medios publicitarios para transformarlas utilizan los formatos de tradición hasta construir nuevas formas que se las identifica como la discontinuidad.
El conjunto de representaciones o lecturas mentales de la realidad subjetivada, tomada por el interés, gusto, composición, interpretación, ensamble, preferencia, selección, anhelos, son rasgos culturales que vuelven a la realidad orientando los comportamientos en las formas de desenvolverse y en uso de los espacios de práctica cultural relacionando los actores que actúan como memoria afecto – social en el espacio cultural arequipeño, no es una mera yuxtaposición de imágenes sino acontecimientos en el espacio y en el tiempo, que se reúnen en forma de imagen vivida. Es la imagen de permanencia y discontinuidad que manifiestan las experiencia cognitivas y lúdicas formada por la construcción, creación de juegos, comidas e interpretaciones musicales, muy reconocidas en el siglo XX.
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[1] Arnheim, Rudolf. Nuevos ensayos sobre psicología del arte. Alianza Editorial, Madrid 1989. P: 89
[2] Ballón Farfán, Benigno. Mi canto a Arequipa (marcha canción). Editorial Musical Maldonado, Lima 1936. la letra del grupo Juvenil de Arte, publicada con el auspicio del Municipio de Arequipa por aniversario el 15 de agosto de 1936. Biblioteca ESMA Luís Duncker Lavalle, Arequipa
[3] Hay que agregar que algunos autores traducen trama de sentidos en vez de tramas de significación , lo que es mejor ya que permite dar acento hermenéutico o fenomenológico a la definición
[4] Citado por Camacho Romano, Herman y Guzmán Revollo, Claudia. Los colores: símbolos rituales; En: RAE La Paz Bolivia agosto 2006
[5] Citado por Phillip Kottak, Conrad. Antropología Cultura: espejo para la humanidad, Editorial Mc Graw Hill, España 1999. Pp: 18 – 19
[6] Mariano Hidalgo Muñoz. Canción y cultura popular: imaginario poético del cancionero huachaca. Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile; En: doctorem@usach.cl
[7] Alfaro, Rosa María. La pugna por la hegemonía cultural en la radio peruana. En “Cultura transnacional y culturas populares”. Néstor García Canclini y Rafael Roncagliolo Editores. IPAL. Lima. 1988. P. 214. Citados por Gargurevich, Juan. La “Chicha”, cultura urbana que resiste; En: Coloquio Panamericana: Industrial Culturales y Diálogo de la civilizaciones en las Américas, Montreal del 22 – 24 abril 2002
[8] Ballón Lozada, Héctor. Francisco Mostajo y el folklore arequipeño. Ediciones Jhaider, Arequipa 1999. P:170
[9] Pierre George. Dictionarie de la Geographie. Citado por Francisco Enríquez Solano. Reflexiones sobre las diversiones públicas y la sociabilidad rural, a partir de una localidad costarricense: el caso de Moravia entre 1890 y 1930; En: Cuadernos Digitales: publicación electrónica en historia, archivística y estudios sociales. Nº.7. enero del 2001. Universidad de Costa Rica Escuela de Historia. http://www.ts.ucr.ac.cr/~historia/cuadernos/c7-his.htm
[10] Leandro Gutiérrez y Luís Romero. Sociedades barriales, bibliotecas populares y cultura de los sectores populares: Buenos Aires, 1920-194"; En: Desarrollo Económico, vol.29, Nº 113, abril-junio, 1989. Pp: 35 – 36
[11] Bar, Edith. Fina Estampa (vals de Granda, Chabuca); En: Instituto Nacional de Cultura. Antología de la Canción Criolla. T II Ediciones Parma, Lima 1998. P. 38. muchas voces interpretaron la canción, estuvo al mercado abierto.
[12] Misiegos, Betty. María Sueños (vals de Granda, Chabuca); En: Instituto Nacional de Cultura. Antología de la Canción Criolla. T II Ediciones Parma, Lima 1998. P. 55. magnífica interprete que se la escucho en campos, fábricas y hogares.
[13] Febres, Enríquez y otros. Revista de Arequipa al Cuzco. Arequipa julio 1933
[14] Ballón Angulo, Víctor. Y otros. Revista de Arequipa al Cuzco, julio 1933.
[15] Bajtin, Mijail. La cultura popular, Editorial Alianza Editorial, Madrid 1987. Pp: 14 – 16
[16] Ibidem: 29
[17] Plaza, Sergio y otros. Tarija en los Imaginarios Urbanos. Investigaciones Regionales Tarija, La Paz 2003. P: 12
[18] Huizinga, J. Homo Ludens: el juego y la cultura, Fondo de Cultura Económica, México 1943. P. 21 - 22
[19] Bajtín, Op Cit: 21
[20] Huizinga, Op Cit: 22
[21] Muñoz Cabrejo, Fanni. Diversiones públicas en Lima, Red para el desarrollo de las ciencias sociales en el Perú, Lima 2001. P: 67
[22] Ibidem: 69
[23] Barfield, Thomas. Diccionario de antropología. Ediciones Bellaterra, Barcelona, 2001. Pp: 366 - 367
[24] Muchembled, Robert. Historia del diablo. Editorial Fondo de Cultura Económica, México 200. P: 10 – 10.
[25] Huizinga, Op Cit: 25
[26] Pérez Aragón, Alejandro. Folklore arequipeño. Tesis, Doctor, Facultad de Letras. Editorial de todas partes, Arequipa 1943, P. 24
[27] Loc Cit
[28] Barrel Vidad, José. 60 años de música (1876 – 1936), Editorial Dessat S. A. Madrid s/f, Pp: 181 – 182
[29] Ibidem: 217
[30] Hinostroza A., Aquiles. Didáctica de la educación musical (La Muñeca, los pollitos, el patito chiquitito, los patitos corren, la ranita, mi gatito). Librería – distribuidora Bendezí, Lima 1989, P. 61, 63, 64, 66, 67,
[31] Muñoz Cabrejo, Op Cit: 69
[32] Castro Baudazio, Gloria. Enseñanza de la música en la formación de docentes (La campana del reloj). Editorial Escuela Nueva, Lima 1983. P 26
[33] Categoría de diferenciación social en el sentido tradicional de cultura producida desde el control del poder por las minorías. Una de las estrategias, es el uso del lenguaje despectivo a lo popular con la denominación de pagano, inculto, naco, rústico, campesino, etc.
[34] La ritualidad religiosa, de siembra, cosecha, de meditación y concentración, de ocupación del espacio, de defensa, de conquista, de apareamiento, de conflicto, son los escenario que se va institucionalizando el sonido hasta que se organiza los equivalentes matemáticos para cada uno de los sonidos con simbología hoy estudiadas y empleadas en las instituciones urbanas y rurales, con ciertas rigurosidades de imposición cuando no corresponde a una misma cultura del sonido.
[35] Holzmann, Rodolfo. Introducción a la etnomusicología: teoría y práctica. CONCYTEC, Lima 1987. P: 135
[36] Pérez Aragón, Op Cit: 19
[37] Ángeles Bardales, Walter. Folklor: sangre peruana, Ediciones Ángeles 2002. P. 62
[38] Pérez Aragón: Op Cit: 31
[39] Holzmann, Op Cit: 135
[40] Toma el nombre a partir que Arequipa recibió población de las regiones de Puno, Cuzco, entre otros lugares en la Pampa, planicie de extensa topografía que articuló la vías de acceso con dichas regiones. Lugar que “esquematizado por la discriminación, la variada y riquísima música de los puneños en vías de arequipeñización”
[41] Barnet, Miguel. En la música, el cine y el teatro: En: http:/www.cubaliteraria.com/autor/miguel_barnet/musica_cine_teatro.html
[42] Institutos, academias, conservatorios, escuelas de música.
[43] Ballón, Juan Francisco. Sinfonía del Yaraví (coral). Ediciones Cuzzi s/f Biblioteca ESMA Luís Duncker Lavalle P786.21/B17
[44] Abelardo Núñez, Luís. Embrujo; En: Cancionero popular s/f ( Godofredo torres interprete de música popular) P: 42 – 43
[45] Reynoso, Carlos. Antropología de la música. T II. Teorías de Complejidad, Buenos Aires 2006. P. 147
[46] Ibidem, T. I, P. 109
[47] Ibidem: 178
[48] Mariano Hidalgo Muñoz. Canción y cultura popular: imaginario poético del cancionero huachaca. Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile; En: doctorem@usach.cl
[49] Instituto Nacional de Cultura. Antología de la Canción Criolla, T. II, Ediciones Parma, Lima 1998. P: 36. El Conjunto Musical “Los Cinco”, compuesto por Maribel Freundt, Jorge y Patricio Sabogal, Raúl Checa y Jorge Hawie.
[50] Cámara, Enrique. ¿Qué se espera de la Etnomusicología hoy en España? La noción de objeto de estudio o conocimiento empleada aquí nos considera únicamente los productos musicales como meros objetos, sino que abarca también los procesos, mecanismos y comportamientos del hombre en relación con la música. Universidad de Valladolid.
[51] Dávalos, José. El Solterito; En: Los Galanes de Chuquibamba: para jamás Olvidar, Producciones Musicales Palavicini, 2007.
[52] Dávalos, José. Callecitas de mi tierra; En: Los Galanes de Chuquibamba: para jamás Olvidar, Producciones Musicales Palavicini, 2007.
[53] Muñoz. Muñoz: Op Cit
[54] Loc Cit
[55] Instituto Nacional de Cultura. Antología de la Canción Criolla, T. II, Ediciones Parma, Lima 1998. P: 37. interpretada por “Los Troveros Criollos” con éxito por el mensaje social organizado por Luís Garland, José Ladd y Carlos García, con calidad imponente.
[56] Polo Campos, A gusto. Cuando llora mi Guitarra; En: Cancionero popular s/f (Godofredo Torres Pinto, interprete de la canción popular peruana) P: 42

EL LENGUAJE DE LAS PIEDRAS EN LA ESTRUCTURA DE LA VIVIENDA ANDINA

Introducción
El lenguaje de las piedras es una interpretación de las representaciones y el significado de la piedra como material, herramienta e instrumento de transformación de la realidad en el continuo constructivo del hombre en sociedad.
La cultura del hombre a partir del uso de la piedra modifica la realidad y construye ideologías específicas en cada uno de los espacios culturales. Las piedras en el lenguaje del hombre, se convierte en un medio de comunicación, de construcción y viceversa; el hombre a la piedra la convierte en un elemento para construir cultura, es decir, se convierte en elemento de producción de cultura, con valor patrimonial de larga duración, si no se envejecen por los cambios ambientales y erosivos. Además de convertirse en elementos de valor económico por la belleza estética en las construcciones de vivienda, andenería, tumbas, centros de adoración o ritualidad, instrumentos de guerra o defensa, punzones, collares y demás formas, por la utilidad en la satisfacción de necesidades, tienen determinado significado. Por ello desde la visión cultural y como atractivo turístico no siempre se debe interpretar de forma exacta el lenguaje que representan las piedras para el hombre contemporáneo.
Sin embargo, las fuentes utilizadas en la investigación están relacionadas con las representaciones sobre las piedras, la estructura de la piedras antes y después de utilizadas por hombre, que forman estructuras en las viviendas, caminos, andenerías o en la utilización para la cocción de alimentos.
El lenguaje de las piedras
Las piedras material preciado por los hombres desde que empezó a elaborar las primeras herramientas para la caza o recolección, hasta darle valoraciones especiales al introducirla al mercado comercial. Sin embargo, en el proceso los hombres se fueron especializando en la utilización de la piedra y en la transformación. Pues aprendieron de las variedades, cualidades y de la mágica estructura de las piedras al construir viviendas, canales, caminos y ciudades amuralladas, con inmensos bloques lujosamente tallados.
Las formas y modelos fueron diseños resultado, de la exigencia y satisfacción de la necesidad, hasta organizar un lenguaje con la piedra por las contexturas, tipo, variedad, color, ubicación, tamaño y dureza. Al establecer el diálogo con lo inerte, identificó el sonido, la consistencia, el volumen, la repetición de las formas[1], el tamaño y color. Al asociarla con la madera o metales conforman estructuras de belleza incomparable en cada periodo de desarrollo cultural.
El trabajo en la piedra llevó, a la diferenciación no por el tamaño solamente sino por la contextura y las diversas modulaciones: piedras cuarcitas, obsidianas, sílex, granito de distintas cualidades, etc. Pues, el trabajo en la piedra es enteramente personal: manual, corporal, y por ello, mental. La piedra sobre otra, primero, luego el martillo y el cincel estructuran un orden que, junto con los diversos grados de pulimento y la aceptación de su estructura en bruto, natural, hacen brotar la forma en la piedra. En todo caso, aun desvelando su entraña más íntima[2]; para el cantero, picapedrero, tallador, pulidor o escultor-artífice, las piedras siguen llevando la piel del lugar donde nacieron, a diferencia de lo que sucede con los animales cuando son sacrificados y despojados de su piel para convertirse en comida.
Entonces la piedra se convierte en símbolo de inspiración de las más diversas emociones que Pierce deriva a los signos, sobre el signo, organiza las divisiones elementales teniendo en cuenta la función referencial[3] de éste. Es tan maleable la estructura de las piedras que reúne las tres variedades fundamentales del signo: icono, el índice y el símbolo. El icono en el sentido de la comunicación tiene significancia universal; el índice, es un referente general para un espacio cultural; mientras el símbolo tienen acepciones diversas, la atención radica en la significación específica, es decir, tiene significados particulares de acuerdo los grupos sociales y sus contextos culturales. Entonces, la piedra en la vivienda como construcción social representa holísticamente las tres dimensiones, estará de acuerdo a la significación de los habitantes de uno y otro lugar.
Sin embargo, la diferencia entre las tres clases fundamentales de signos no es más que una diferencia de lugar en el seno de una jerarquía muy relativa. Al utilizarlas en la lectura de la vivienda se interrelacionan en la distribución, construcción y designación de los espacios de acuerdo a los roles de funcionamiento, destinada a la cocina, almacén, reserva, a los rituales festivos y consumo de alimentos. Son signos que el hombre a diseñado en el proceso largo de vida hoy observados entre la continuidad del uso de la vivienda, espacio sagrado del hombre, de articulación de la familia y de integración de los contextos externos.
En la contextura del lenguaje el signo comprende al símbolo para diferenciar los fonemas y morfemas, sin embargo, el símbolo tiene significaciones específica, es particular entre las comunidades rituales o entre los espacios culturales diferenciados por el lenguaje, la ubicación, la edad, satisfacción de necesidades[4].
Fuente: Poyo de Quequeña, camino a Sogay.
Donde el Símbolo, realidad empírica (cotidianidad) cualquiera, afectada colectivamente de equivalencias y de significaciones que desbordan infinitamente lo que capta la percepción inmediata. El símbolo constituye por esto, la forma de lenguaje más impuesta y más dinámica. Su fuerza reside en la complejidad de sus sentidos, vividos independientemente de toda explicación. Su debilidad reside en el soporte empírico necesario (su significante), a que puede ser reducido[5].
Los símbolos construidos con las piedras tienen esa particularidad, cuyo significado es para los componentes de un contexto social. Por ejemplo la lámina, representa una figura geométrica hecha de piedra granito cuya contextura entre piedra y piedra forma un área plana utilizada para hacer germinar el maíz entre diez y doce días, el resultado después de hacerlo secar, es el guiñapo, insumo para la elaboración de la chicha, se los conoce como poyos. Pero si se los saca del contexto a otras realidades pueden cambiar el significado.
Las piedras sacadas del lugar de origen a conformar otros lugares, se convierte en material básico para la construcción de vivienda v.g. y si es relacionada con otros como el barro, y amalgamas forman estructuras de complejo significado.
Fuente: vivienda de piedra y barro de dos filas de piedra labrada en proceso de destrucción o envejecimiento del distrito de Sogay, ubicada en la parte posterior de la Iglesia, camino a los petroglifos.

Este proceso corre el riesgo, en efecto, de que se reduzca a un simple signo o señal, ligado a fines prácticos o a utilización ideológica particular. Así ciertos análisis objetivantes –freudiano, funcionalista, estructuralista, bloquean el dinamismo del símbolo y su comprensión, reduciéndolo a funciones y significantes explícitas, reales, parciales y superficiales, pero sin embargo, en una estructura semiótica, extraña a sus propios fines. Símbolo y simbolismo están ligados a una experiencia cognitiva, son parte de las caras de una moneda.
Fuente: piedras adecuadamente distribuidas, conforma un horno, que después de calentarlas a altas temperaturas, ponen en cocción variados productos alimentarios (carnes, papas, habas, zapallos, lacayotes, choclos, cuyes, y otros. Se les denomina huatía o pachamanca, generalmente hechas en tiempos de cosecha en diferentes lugares del sur andino y en especial Arequipa. Es representativo el ritual de pachamanca en fiestas pascuales

En tal sentido, los símbolos llevados al campo de la teorización y búsqueda de representaciones contextuales nos llevan al simbolismo, sosteniendo que el símbolo representa otra cosa distinta a sí mismo, gracias a una correspondencia analógica establecida naturalmente entre ambos. El simbolismo es la particularidad que tiene una cosa de poder presentar a otra de forma sensible o imaginada.
Fuente: Casa en acelerado proceso de envejecimiento y destrucción. Quequeña – Arequipa. En el dintel representa follajería y rosetones con un excelente acabado de puertas y ventanas símbolos del siglo XIX y mitad del siglo XX.

El término, designa, todo conjunto de símbolos e igualmente su empleo. Designa también, el método que interpreta toda creencia o sistema de creencias, e incluso los dogmas claramente definidos contenidos en él, atribuyéndoles sistemáticamente un valor simbólico y traspasando la significación a otro nivel de inteligibilidad, pero no evidente a primera vista.
Sin embargo, mientras a los hombres los identificamos en interacción, modifican temporalmente sus comportamientos, en base a las significaciones simbólicas, los unos frente a los otros en una estimulación recíproca continua durante el tiempo de contacto, cualquiera que sea la naturaleza del comportamiento y las modificaciones que presenten.
Estudiosos, como Blumer, Manis y Meltzer, Rose, se esforzaron por enumerar principios básicos de las interacciones simbólicas que se diferencian de los animales inferiores, los seres humanos están dotados de capacidad de pensamiento. La capacidad de pensamiento está modelada por la interacción social, a raíz de los imaginarios colectivos, aprenden los significados y símbolos, les permiten ejercer su capacidad de pensamiento exclusivamente humano.
Los significados y símbolos permiten a las personas actuar e interactuar entre los hombres y con los materiales y objetos del entorno produciendo cultura, con la capacidad de modificar o alterar los significados y símbolos que usan en la acción e interacción sobre la base de su interpretación de la situación.
Las construcciones simbólicas, en las viviendas, comprenden la producción de cultura, formada por sentidos vividos, pero siempre consciente y subconsciente, en la producción material y no material, en tal sentido la acción humana, en la edificación, lleva consigo comportamientos organizados y manifestados en un tiempo y espacio social sagrado y cotidiano.
Las construcciones culturales detrás de la vivienda tienen significado en el proceso social, de producción de ideas sobre los roles tanto de varones como mujeres dentro del proceso de producción y reproducción social, como resultado nos objetivaban los orígenes sociales de las identidades subjetivas, a raíz del manejo del espacio y los instrumentos de producción para transformar el material en utensilios básico para la construcción de la vivienda, en tanto, todas las actividades humanas son mediadas por la cultura, pues gracias al verdadero arsenal de símbolos y signos, es que las actividades productivas adquieren sentido y los seres humanos se vuelven capaces de comunicar el sistema de intercambios tecnológicos, generalmente, desde los espacios matrimoniales como formas de relación basadas en la reciprocidad, ya que los jóvenes, en diversos tiempos, gozan de cierta libertad para la búsqueda de la compatibilidad con los pares sexuales, va acompañado con la frases cotidiana “casado casa quiere”, la misma que es entendida dentro de los ritos propiciatorios de fecundidad de la tierra, prácticas que formaban parte de ciertas fiestas y ceremonias (como la fiesta del agua, techumbre, siembra, retuche por ejemplo).
Una vez pactada la convivencia marital, si la pareja se rompe, la joven regresa con sus hijos(as) al ayllu de origen, donde estos son bienvenidos, pues significan más fuerza de trabajo para el grupo y las casas quedaron administradas por la comunidad o los parientes cercanos, pocas veces quedaron en abandono.
Entonces la vivienda como representación social, tienen significado colectivo a partir de la familia en composición y desarrollo, por lo tanto se convierte en elemento sagrado vinculado a la cosmogonía andina.
En todo caso, y de acuerdo a la filosofía andina, la vivienda o casa la vinculan con la pacha, significa “el universo ordenado en categorías espacio – temporales, pero no simplemente como físico y astronómico. Pacha es lo que es todo lo existente en el universo, la realidad.”[6], entonces la vivienda, tiene todo ordenado para la vida de día y noche, de paz - diversión, descanso – trabajo, almacén – alimentación, el orden lógico y funcional es dinámico de constante cambio.
Siendo así la expresión, más allá de la bifurcación entre lo visible e invisible, lo material e inmaterial, lo terrenal y celestial, lo profano y sagrado, lo exterior e interior, contiene significados de temporalidad como espacialidad: de una y otra manera, está en el tiempo y ocupa un lugar.
La vivienda como signo, presenta una estructura, una distribución y sobre todo la ubicación de objetos comunes y diferentes que buscan encontrar identidad del acontecimiento (el objeto del signo); el signo está dirigido a una persona para crear en su estructura mental un signo equivalente (el significado). Por último, el signo representa el objeto no de manera exhaustiva, sino en una determinada óptica. La vivienda como signo de algarabía, de recuerdo, pasión, emociones, equivalencia, equilibrio, heterogeneidad, reflexión, encuentros, disuasiones, perseverancia, pasividades y sobre todo de cultivo de valores construidos desde los patrones culturales locales, e interiorizado en la vivienda cotidiana. En la estructura la piedra guarda la armonía de la totalidad de signos de convivencia, y manifiesta significado hacia fuera de belleza o agresividad, pues los modelos de vivienda fueron diseñados de acuerdo a las pasiones y subjetividades de sus habitantes, la hicieron alegre, pasiva, armónica, de color, de estructura en descomposición y modificación si da lugar a nueva ocupación.

Fuente: Casona en proceso de envejecimiento de la Calle principal que une Paucarpata y Yumina, Arequipa 8 noviembre 2006. Archivo familiar

El todo caso, al hacer lectura de la vivienda, en ella radica un discurso, caracterizado como la forma de producción cultural, y se expresa no sólo entre los símbolos escrito, orales, sino entre la simbología de producción de cualesquiera elementos que satisface necesidades materiales y mentales del hombre, pues la forma, tamaño, altura, estructura, decoración, grosor, ubicación, contextura, simbología que lleve el objeto obedece a una representación y al hacer el análisis de tal objeto, se organiza con discursos objetivados y subjetivados. Entonces, el discurso de la vivienda, como producción cultura, es la expresión comunicativa del ir y venir de mensajes significativos entre las sociedades en acción ritual o no.
Pero la producción cultural de la vivienda tiene referentes temporales y espaciales, por ello el espacio, noción abstracta de la exterioridad mutua de los objetos según el cual se ordena nuestra percepción de su coexistencia.
El espacio de la vivienda, es otra de las construcciones mentales del hombre que tiene relación con el área geográfica inicialmente, para establecer el criterio de ubicación, sin embargo, el espacio entre el caos y el orden entre la cuantificación y cualificación[7] es una abstracción, pero nos da referentes de tal amplitud que podemos privilegiarlo entre las condiciones de emergencia de las impresiones sensoriales particulares.
Entonces, la vivienda como construcción mental de la sociedad, concentra los espacios cuyos significados se reproducen a través de un proceso activo de interpretación de la persona al tener que hacerlas y tratar con los objetos.
La vivienda como símbolo, expresa espacios identificados o interrelacionados, no solo se sitúa en el nivel de las relaciones interpersonales sino en el de la organización social y la cultura forma una "matriz socio-cultural, cuya apropiación individualizada es el otro generalizado, hace posible la comunicación simbólica y a través de ella el surgimiento de la persona (Terragona, 1983: 220), en familia.
Hasta aquí hay dos ideas claras, una que las identidades son construcciones socio culturales, y la otra que los individuos en el actuar en ese medio socio-cultural van formando sus representaciones simbólicas, las que tienen significado en su mismidad.
Hay otro elemento, considerado básico en la construcción de las identidades desde la simbología de la vivienda, es que las identidades sociales no tienen fuerza y no pudieran realmente construirse si no están asociadas a vivencias, búsquedas personales, afectos, lo que presuponen sentimientos de pertenencia, satisfacción y orgullo y por supuestos compromisos[8].
Dentro de las representaciones de los símbolos de la vivienda, conforman una identidad local o regional. Están sus costumbres, tradiciones, su historia, su forma de ser, pensar y actuar; también, están en el contenido los elementos geográficos o arquitectónicos que rodean a las personas que conforman ese grupo las que van adquiriendo un valor y un significado en su mismidad, así el estudio sobre la identidad cultural de la vivienda, sitúa el factor geográfico como una variable en el estudio de las identidades nacional o regional[9], basado en la estructura mental.
La vivienda como símbolo representa a la familia nuclear o diversificada, tiene aspectos comunes, se observan los cambios en las paredes de piedra, barro, quincha, adobes, piedra - abobe, techo de paja de puna, junco, tejas, calamina, madera, ramas, concreto, pues la comunidad experimenta una transformación gracias al poder adquisitivo resultado de la transformación económica del poblador, dados los modelos económicos, por la venta de leche a Gloria, la carne, y comercialización de productos agrícolas, y agro-industriales.
Fuente: la vivienda de piedra y barro de dos filas con mojinetes y tijerales a dos aguas en descomposición estructural por efecto del terreno del 2001. El entorno hace de establo.

Los análisis de la vivienda iniciados con la categoría espacio, símbolo, signo, producción cultural, identidad, requiere todavía para entender el significado, diferenciar sus identidades entre los Monumentos, lugares Históricos y Viviendas[10], que serán traducidos en el proceso de la investigación futura.
Pues las casas de piedra, adobe y techo a dos aguas, representan la simbología ancestral, frente a la intensidad de lluvias en la región, el techo preserva la vida interna frente a las inundaciones o lluvias torrenciales, por ello los techos de pajas los cambiaron constantemente, los protegieron con tejados complicados, elaborados en la quebrada de las Olleras o Coscollo – Socabaya, dio especial coloridad a la ciudad que no necesariamente fue blanca hasta finales del siglo XVIII.
La campiña levantada con muros de barro apisonado en moldes, sobre dimensiones de cantos rodados y barro ”se enriquece con paja, palos, restos de cerámicaI”[11]. Para formar una amalgama resistente a la humedad y aridez. La temperatura en el interior favorece al desarrollo psicológico y físico en condiciones de equilibrio
Fuente: Parte posterior de la plaza de Tingo Grande.
Al transformarse el techo de paja en calamina cambió totalmente la condición ambiental de la vivienda, fueron apareciendo enfermedades y epidemias por el cambio de temperaturas como influencia de los materiales industriales que rompieron el equilibrio natural con el hombre. Por ello el lenguaje de las piedras toman significados de poder.
Entonces, las casonas con techos de calamina representan el poder económico de inversión dados los costos de materiales industriales y la mano de obra de especialista artesanos en labrar y tallar la piedra, construir los muros y hacer los techos o terraplenar los patios y pisos de las viviendas. Hasta que empezó a utilizarse ya no la piedra sino el ladrillo y cemento, produciendo imágenes diferentes en la estructura de la vivienda de las ciudades andinas y costeñas.

Para el siglo XVIII después del terremoto de 1784, se cambia decisivamente la opción tecnológica y se amplía con el uso del sillar los canteros de piedras terminaron en las canteras Selva Alegre, Añashuayco y Yarabamba, pero el sillar de Añashuayco será el de mayor uso a pesar de la distancia y costos de transporte, asociado al calicanto dieron otra resistencia a las viviendas con bóvedas, paredes amplias. Así fue cambiando la imagen urbana de la ciudad. Asimismo, aparecieron nuevos oficios artesanales, surgiendo maestros que impulsaron la construcción, nuevas técnicas en la cantería, los carpinteros pierden espacios, los techos enmaderados serán los menos usados, se encargaron de hacer puertas y ventanas[12], los fundidores fabricaron las aldabas, cerrojos y rejones.
Ya para el siglo XVIII se le da una utilización plena al damero de 49 manzanas originales, a la vez que posibilita la persistencia de lotes que dan origen a residencias con patios sucesivos que aun están vivos. A mediados de este siglo las calles del centro estaban empedradas con veredas de laja y al centro se formaba una acequia descubierta, que desprendió acueductos a las casas, huertos y jardines. En el periodo la arquitectura civil de Arequipa, la distribución estuvo “(...) componiéndose como todas la ciudades de variedad y fortuna, nunca pueden ser iguales las fabricas de las casas y en ninguna parte se ve más diversidad que en Arequipa, porque de las muchas veces que se ha fabricado la ciudad en varios modos que se han inventado de fabricas, probando cual tenga, más consistencia en las continuas ruinas que ha padecido en los terremotos, ha resultado que hay tres especies de edificios: casas de pajizas, de teja y de cal y canto (...), de las pajizas hay muy pocas y están por lo general en los extremos de la ciudad (es decir correspondiendo a las zonas de San Lázaro, Santa Martha, la Pampa de Miraflores y probablemente en la Chimba y Cayma) (...) Las tejas componen la mayor parte y de cal y canto componen un tercio de lo edificado, son las casas por lo general capaces bien dispuestas, de los patios y raras o ninguna son las que carecen de corrales y huertos” (Travada y Córdova Ventura).[13]
Las casas de cal y canto fueron en su gran mayoría de un solo piso con bajo costo y de reducidos riesgos en los incendios como sucedía en las viviendas de madera o paja. La tipología de las casas arequipeñas eran por lo general de gran dimensión y calidad con doble patio uno principal y otro de servicio sumado a un huerto con caballerizas, pero las viviendas sin patio formaron parte de la imagen urbana.
Sin embargo, la construcción de las viviendas también responde a cuestiones de salud, “las condiciones físicas de una vivienda están estrechamente ligadas a los factores sociales de la misma y por lo tanto es imposible pensar que puedan aislarse ya que la disposición física adecuada de la vivienda constituye al desarrollo de la personalidad”[14].
En ese sentido debemos comprender que, “con facilidad se descubrió las enfermedades que era aun tiempo de viruelas, sarampión, escarlatina y tal revolución de la bilis que se complicaba con furiosos tabardillos. Comenzaron con vehementes dolores de cabeza, riñones y demás partes interiores del cuerpo”[15]. En las construcciones no dejaron de lado la oxigenación, ventilación natural del ambiente de la vivienda.
Fuente: Pared frontal de vivienda tradicional en piedra con grabaciones que representa entre rosetones la fecha de construcción e inauguración con de calamina a dos aguas. Mosopuquio – Characato – Arequipa.

Pues bien la fotografía grafica con dinamismo a la ciudad arequipeña del siglo XIX – XX cuya fortaleza e identidad queda grabada en letras y números en la piedra labrada de las viviendas de las ciudades rurales
Fuente: Pared frontal de vivienda tradicional en piedra con grabaciones que la fecha de construcción e inauguración con mojinete y calamina a dos aguas. Mosopuquio – Characato – Arequipa.
Las simbologías y representaciones en las construcciones del siglo XX, siguen siendo de piedra, sillar, barro, dan continuidad al uso del espacio habitacional constituyéndose así en patrimonio cultural no solo por la tecnología sino por el lenguaje guardado en las casona y casas populares.
Por consiguiente, en estos años, las casas “son construidas muy sólidamente, no tienen sino un solo piso abovedado a causa de los temblores, son en lo general espaciosos y cómodas; tiene una gran puerta cochera en medio de la fachada”[16]. Además, las construcciones de las casas comprenden tres espacios: el salón, dormitorio, escritorio en la parte delantera; en la segunda, un jardín, un comedor, una capilla, habitación para lavandería y diversos oficios; la tercera sección está ocupada por la cocina y cuarto de los esclavos. Las paredes de las casas tienen de seis pies de espesor; algunas paredes son blanqueadas con cal. Las bóvedas que presentan parecen como si uno se encontrara en un sótano.

Fuente: Pared de andenería de Paucarpata Calle Simón Bolivar – Paucarpata.
Para comienzos del siglo XX las casas siguen en su mayoría de un solo piso y los hay de segundo, estas son de material ligero y en general con techo de calamina. Cabe agregar también que estos segundos pisos poseen balcones, esto con el propósito de modernizar. De esta manera, se introducen elementos decorativos como pintura al óleo en paredes, empapeladuras, etc., van desapareciendo así los chorros, las gárgolas y se van modernizando las fachadas. Se introduce también el hierro para la elaboración de peldaños, escaleras, rejas y balcones.
De esta manera que los procesos de urbanización provoca el incremento de la demanda de terrenos y de las necesidades de construcción, claro, teniendo en cuenta que la tierra urbana está prácticamente en poder de grupos sociales privilegiados por la política y tenencia de propiedad comercial e industrial.
El tipo de edificación de las nuevas urbanizaciones de las periferias y de otras más cercanas tenía ya otro tipo de influencias: por un lado el estilo moderno y por otro el californiano que consistían en viviendas plenas de confort y muy económicas transformando el aspecto arquitectónico de la ciudad.
La vivienda andina tiene variaciones por la presencia de población migrante interna y externa. Los insumos para la construcción la madera, el barro, carrizos, esteras, piedra y demás ingredientes que fueron a formar parte de diseños de la vivienda urbana y rural.
La vivienda como símbolo social, es el resultado de la construcción a partir de la exigencia social dado el crecimiento geométrico de la población, y sobre todo por las aplicaciones de tecnologías aplicadas considerando los materiales de construcción en el lugar, de las ciudades planificadas o sin planificar, crecen por espontaneidad, no siempre ha sido como la percibimos hoy, sino que este ha venido pasando por diferentes y constantes cambios, influidos por diferentes factores, por eso el “ser humano no encuentra otra manera de refugiarse de las fieras y de la fuerza de la naturaleza más que cobijarse en grutas o cuevas que le servían de vivienda, entonces este sufre, sucumbe, etc., (...) pero siempre, siempre avanza”[17] hasta llegar a la vivienda – ciudad, contemporánea.
Entonces la distribución de los espacios de vivienda, se relaciona con las relaciones comerciales entre los pueblos de la costa y sierra del Perú, los modelos resumen la heterogeneidad de la población establecida en villas, barrios, asentamientos, vecindades y otras formas relacionadas con las actividades económicas de las poblaciones en crecimiento dados los procesos migratorios, en los últimos años alcanzaron magnitud apreciable. El ritmo llevado por el construccionismo estaba en desproporción con el crecimiento de población[18].
Al encontrar una explicación científica, las apreciaciones y construcciones teóricas tienen una visión desde la metafísica o desde las ciencias naturales, le dan un significado de utilidad y jerarquización social por los materiales, costo y ritualidad; en tanto se fueron construyendo las unidades de representación y medición, de allí que el problema del espacio se relaciona íntimamente de las cuestiones referidas a la materia y al tiempo, las respuesta a estas cuestiones afectan también, como en la física reciente a la construcción geométrica. Se habla, en física por ejemplo, de un continuo espacio –tiempo. En la metafísica el problema del espacio engloba de forma amplia la comprensión de la estructura de la realidad.
En cambio la dialéctica materialista no parte del simple nexo de tiempo y espacio con la materia en movimiento, sino que el movimiento constituye la esencia del tiempo y el espacio es inseparable, ideas consideradas por los físicos modernos.[19] De donde el conocimiento humano proporciona una representación cada vez profunda y correcta visión del tiempo y espacio objetivamente reales.
Es característico en las casas de techo de calamina, en el armado colocaron primero la quesana, o paja encima la calamina, el material ayudó evitar el cambio de techo, que fue de paja cada dos o tres años, de la misma forma se previnieron que los incendios quemen las viviendas, en tiempos de lluvia se preserva el ambiente sin las filtraciones cuando los techos eran de paja. Después de 1870, dieron nueva estructura a la vivienda, con microclimas frígidos, de donde resulta mayor presencia de enfermedades del aparato respiratorio y digestivo.
En la construcción de paredes el material más utilizado, es la piedra labrada o canto rodado de una y dos filas formando al centro un relleno de barro y canto, le dio consistencia ni los terremotos las derrumbaron, más bien mantienen el equilibrio. El último terremoto sólo derrumbó las paredes viejas de casas abandonas. En los cimientos utilizaron piedras de tamaño y partidas por filas para que sirva de sostén de las filas siguientes hasta llegar a una altura de 2 a 2.80 metros, con mojinetes para dar forma al techo de tijerales; ventanas de 30 a 60 centímetros con dinteles y otras en el interior, forman hornacinas.
El uso del espacio físico, se convirtió en controversia constante, es un problema sin solución a pesar de los años, pero los confundieron en opinión con los efectos de los sismos (1950 -1960) “el establecimiento de las urbanizaciones populares en las zonas marginales de la ciudad, ha sido uno de los planteamientos con los cuales ha querido resolverse el problema de la vivienda en Arequipa; y los técnicos en urbanismo que organizaran un forum en la Casa Consistorial, hace algunos años, señalaron que una ciudad satélite será la solución al crecimiento de la ciudad”[20], la divergencia continuo como parte del proceso de desarrollo social, pues las áreas de ocupación planas escasearon, las alternativas como urbanizaciones populares, dio paso al uso de las faldas de los cerros aledaños a Paucarpata, Miraflores, Socabaya, Sachaca, Sabandía, Mariano Melgar, Selva Alegre fueron ocupados paulatinamente, hasta llegar a las cimas no importó el tipo de suelos, rocosos o accidentados, es decir, con la fuerza humana, característica propia para la transformación de la naturaleza han convertido el espacio en medio de hábitat, generando así otros efectos colaterales.
Por otro lado, utilizado el espacio geográfico, el espacio de construcción pasa por las mediciones de los suelos destinos a la vivienda, hacer los cimientos con zanjas que pasaron los ochenta centímetros de profundidad en los suelos duros, pero si no tienen consistencia o son arenosos, la profundidad fue mayor. Para luego rellenarlas con piedra y calicanto primero, luego con concreto (agregados y cemento), hasta construir las paredes, e iniciar el acabado.
Fuente: casona del siglo XIX en envejecimiento en el siglo XX. Puerto de Quilca - Arequipa
El enlucido de las paredes en su interior, primero lo hicieron con barro, luego con cal y canto, en los últimos tiempo el tarrajeo de concreto (mezcla de arena fina y cemento) a fin de darle armonía a la vivienda. En la parte externa no faltaron las cruces sobre la puerta o al interior las sábilas. Al colocar las cruces sobre la puerta si es el techo de la vivienda de paja y al interior de madera si es el techo de calamina, expresan el pensamiento mítico religioso vinculado con la espiritualidad cristiana y andina. A la entrada e ingreso de la vivienda las herraduras o espuelas.
Las cruces las colocaron y renovaron todos los años en semana santa revestida de flores, el material utilizado es el chujo o huajari; la explicación mágico religiosa sincrética explica, la cruz símbolo de cristiandad, de chujo planta de espinas para evitar que el hogar caiga en desgracias o los espíritus malignos se apodere de la familia. Por otro lado, la primera cruz es colocada al momento del terminar el techos por quien fuera designado padrino. El chujo es una planta andina de los apus que rechazan cualquier maleficio o por lo menos hace resistencia.
Las puertas con dinteles y batientes de piedra tallada, con grabaciones alusivas al apellido de la familia a la que pertenece o el año que se construyó. En algunas con pilastras ladradas al estilo dórico puestas en las laterales de la puerta, no son de una sola piedra.
Las puertas de una o dos hojas generalmente de madera de ciprés, eucalipto o de molle. La distribución del espacio de la vivienda en primera instancia y como frentera esta la habitación destinada para dormitorio, segunda de la cocina y el granero o almacén, la parte posterior la destinan para establo de los animales de cría. No siempre la puerta de la habitación principal da a la calle, sino da al interior del patio central. La puerta principal amplia, por donde ingresan los productos de cosecha, herramientas, los animales de cría, o sacan los insumos, semillas, abonos entre otros productos. Los portones de madera de dos hojas con clavejones de bronce o acero, con jaladores fundidos a modo de asa con un cuerpo estilizado de felino, o máscaras de hombrecillos, o cabezas de sierpe, se aprecian en ciertas casonas del cercado de la ciudad.
En la vivienda, generalmente multifamiliar, los dormitorios no son distribuidos de acuerdo a la edad de la población, sino por la utilidad del espacio, dada la diversidad de ocupaciones, de taller o fábrica, consultorio, dispensa, corredor, cocina, hasta criaderos de aves y cuyes.
El piso generalmente enlucido o emparejado con ladrillo pastelero, lo hicieron en ladrilleras o en hornos del lugar; muy pocos pisos de tierra, le da armonía y estatus a las familias del lugar, el piso emparejado muestran tal horizontalidad que resulta ser una unidad comparativa del plano.

Fuente: casona del siglo XIX con balcones y paredes de madera en envejecimiento en el siglo XX. Puerto de Quilca – Arequipa la base de las paredes de piedra.

En lo referente a la distribución de las viviendas por calles y callejones, en cuadrículas, con calles angostas paralelas y transversales, la calle principal llega a la plaza y continúa hasta los centros poblados ubicados en las riveras del río. El espacio en la vivienda rural, cumple con los principios de urbanismo moderno, dado que la presencia de puesto de salud, escuela y mercado fueron la prioridad de quienes hicieron la gestión para que se organice y planifique el establecimiento de los servicios de salud y educación. Los ubicaron en el centro del poblado y utilizaron materiales de concreto.
En tal sentido, la población utiliza materiales, plantas y elementos del lugar para curarse de dolencias y malestares al ritmo del conocimiento y práctica social transmitida de generación en generación y puesta en uso en la actualidad. Las plantas utilizadas para prevención del resfrío, es el eucalipto, el cardo, orégano, éter, ajenjo. Para los malestares digestivos, la hierbabuena, las sábilas, perejil, manzanilla, la alfalfa, las pencas de tuna, la berenjena, entre otras. Para el dolor de cabeza, la chicorea, hojas de romaza o diente de león, hojas de molle.
Con independencia de las desigualdades en las condiciones y en los impactos de la vivienda, auto - decididas o impuestas socialmente en los ámbitos de la provisión y la calidad de la vivienda, en la mayoría de las políticas nacionales de desarrollo la mejora y uso de la vivienda ocupa un lugar muy secundario en el orden de prioridades, situándose claramente por detrás de otras consideraciones sociales y a gran distancia del crecimiento económico. Si a esto se añaden los problemas regionales del desarrollo que comportan un nuevo campo de desigualdades, entonces se verá que existe una suma de escalas en las inequidades de la provisión y calidad de la vivienda en la Región que ensancha el espectro de los efectos en salud.
Durante la segunda mitad del siglo, la institucionalización del sector vivienda y la implementación de programas de vivienda del sector público han sido dirigidos a los sectores poblacionales de alto o mediano ingreso y en alguna medida a trabajadores con altos salarios, lo que ha seguido el curso de estrategias políticas y económicas de los grupos gobernantes de proveer viviendas a los sectores productivos dominantes y a los servicios, y de apoyar la acumulación de capital a través de la producción y comercialización de la vivienda. Se transforma el lenguaje una vez que los diseñadores y especialista de estructura de vivienda organizan diseños de continuidad de las tecnologías ancestrales, con las modernas.

Fuente: andenería industrializada. Cultivo de flores esquina de la Av. Colon con la calle Paucarpata. Local de Servicios Sociales de Municipalidad de Paucarpata. En: Sonia Laura Chauca. El patrimonio cultural de conservación: las andenerías de Paucarpata para el turismo local. Tesis de maestro UNSA 2008.


Los grupos poblacionales con más vastas necesidades han quedado fuera del alcance de los programas estatales y privados, en líneas generales. Los programas implementados expresamente para estos grupos desposeídos han resultado en intentos aislados con reducido impacto para las políticas nacionales de vivienda de bajo ingreso. Aun más, algunos proyectos pudieron causar alteraciones en el mercado de la vivienda y la urbanización en desventaja de la población de más bajo ingreso.

Fuente: Camino de herradura ancestral entre Yumina y Sabandía 8 noviembre 2006. Archivo familiar.

Las piedras en las estructuras de las viviendas relacionan directamente a las redes camineras formando estructuras de alta belleza, a pesar de la agresividad del paisaje natural – cultural.
Por último, en la investigación de los lenguajes de las piedras como material para la producción de cultura muestra transformaciones en un continuo social a pesar de los cambios producidos por la industria de la vivienda, la vivienda en piedra tiene una particularidad asombrosa que estudiosos del turismo local o regional se involucran al encontrar significado turístico en el enfoque del turismo cultural.


[1] JIMENEZ, JOSE. EL LENGUAJE DE LAS PIEDRAS: Manolo Paz. http://www.el-mundo.es/cultura/arteXXI/paz/criticapaz.html
[2] Loc Cit
[3] La vivienda o signo, presenta las características no del signo lingüístico, sino del signo comunicativo y de significación en las mentalidades individuales y colectivas.
[4] Chalco Pacheco, Edgar. Continuidad cultural y ritualismo en la mentalidad andina, sobre el culto a los muertos: la celebración de todo santos en la ciudad de Arequipa; tesis Mg, UNSA, 2005
[5] Loc cit.
[6] Estermann, Josef. Filosofía Andina. Estudio Intercultural de la Sabiduría Autóctona Andina. Ediciones Aby–Yala, Ecuador, 1998. P.144
[7] Escotado, Antonio. Caos y orden. Editorial Espasa, España 1999. P. 221.
[8] De la Torre, Carolina. Conciencia de mismidad. En: Tecnología campesinas de los andes sur, CEPIA, 1986, P: 132
[9] Peña Rangel, Ana María. Grupo de Investigación y desarrollo. Dirección Provincial de Matanzas, Cuba, 2005. http://www.crim.unam.mx/Cultura/ponencias/1CultDesa/CDIDE09.htm
[10] Nos ocuparemos exclusivamente de las viviendas de la cotidianidad colectiva urbana o rural.
[11] QUISPE, Saúl; 1991: 13
[12] GUTIERRZ Op, Cit. : 50
[13] Citado por GUTIERREZ, Op. Cit. : 61
[14] VALENCIA VALENCIA, Raquel; 1972: 6
[15] GUTIERREZ Op. Cit. : 45-46
[16] RAMIREZ Op. Cit. : 6
[17] F. M Viollet – LE – DUC; 1945: 10
[18] El Pueblo, Arequipa, 31 de enero de 1950. P: 3
[19] ROSENTAL, J. Diccionario Filosófico. Ediciones Pueblo Libre, Buenos Aires. 1990. P. 589
[20] El Pueblo, Arequipa 24 de enero de 1960. P: 3