IMAGINARIOS POPULARES

LOS IMAGINARIOS POPULARES: LA ALIMENTACIÓN, MÚSICA Y JUEGOS

Santos Cesario Benavente Veliz
Universidad Nacional San Agustín de Arequipa
Arequipa, octubre 2009
INTRODUCCIÓN
Los Imaginarios Populares: la alimentación, música y juegos, tiene como finalidad comprender el espacio cultural arequipeño centro de convergencia e irradiación de cultural interna y externamente, que forma una unidad temporal del estudio histórico, del siglo XX, es un corte de la larga duración del continuo desarrollo, para categorizar la sociedad entre la música, comida y juegos, una trilogía creada por la mente humana, identificada en la presente investigación como variables, facilitan a los constructos teóricos del comportamiento colectivo a raíz de la socialización de las producciones individuales en los procesos de continuidad del desarrollo descrito e interpretado, por científicos sociales y en el contexto cotidiano, dándoles sentido organizativo a las capacidades y habilidades expuestas en la preparación y presentación de los alimentos, en la interpretación de cánticos con los respectivos ritmos, y el diseño de juegos de diversión y de apuesta.
Son elementos culturales que expresan la voluntad individual hecha colectiva, diferenciados por las tecnologías empleadas en la creación social, conforman, pues, imaginarios de larga duración, asociados a la danza, al colorido, coreografía, movimientos, expresiones y representaciones de figuras geométricas; o la sensualidad de los cantos e interpretaciones musicales entre los emisores y receptores de los mensajes rítmicos, producen emociones de alegría, desengaños, pasiones de ira, cólera, decepción, etc. de la misma forma se relacionan con los olores y sabores, resultado de la preparación de los alimentos y expuestos en una mesa familiar, en fiestas religiosas, o cotidianas por cumpleaños, siembras, cosechas o venta de la producción industrial o agraria, conforman así un círculo hermenéutico que iremos descifrando, en el contexto de la historia cultural.
LOS COMPORTAMIENTOS FRENTE A LA ALIMENTACIÓN Y LOS JUEGOS
Los comportamientos frente a la música, alimentación y los juegos, se conciben en la cultura como un sistema organizado de prácticas, símbolos y creencias sociales, cuyas categorías espaciales y temporales forman una unidad no estática, da lugar aprehender los hechos que tienen espacio físico y mental[1], resultado de los constructos sociales prácticos, cotidianos o académicos que se encuentra en el lenguaje impreso, del cuerpo y rostro humano, entre los sabores y olores, o simplemente entre los discursos y narrativa de décimas, coplas y contrapunteos; entonces afirmar que la cultura popular es, para todos los casos, un subsistema periférico con respecto al conjunto social oficial, asume la posición jerarquizada a partir de un centro, por el poder se convierte en articulador de cualquier forma productiva en el entorno denominado periferia.
Pero el centro, es sólo una representación para jerarquizar la producción, no sólo de la música, danza, juegos y alimentación sino cualquier otra, pero la producción de los juegos, comidas, músicas y danzas, sus centros están ubicados en un espacio específico de práctica y representación, desde la visión de dominación toma el sentido de subcultura, por las posición centrista que construye valores subordinados sin la autonomía y creatividades locales y regionales.
El discurso académico la subordina con la denominación de subcultura, explica de alguna forma la construcción del poder central, pero los espacios de práctica denotan entornos denominados periféricos que se articulan al centro en diversos sentidos: no encarna el poder dominante (con lo cual resulta subordinado y no hegemónico), no protagoniza los hechos relevantes que la historiografía clásica rescatará para la narración del devenir de toda época, no produce discurso oficial, no ocupa lugar elevado en la escala social, económica, ni educacional, y por ello mismo no genera productos culturales (como obras de arte o ideologías) que conciten acuerdo universal en torno a su validez, así la música popular, la alimentación de los pueblos andinos, los juegos de niños y adultos tanto de hombre y mujeres, terminan en la periferia del discurso centrista.
Pero al prestar atención a las historias locales y regionales, donde los discursos centristas engloban visiones macrohistóricas con metodologías que refuerzan los significados, no dejan atención a la especificidad; entonces el tratamiento regional promueve la utilización de metodologías inclusivas para interpretar las culturas de los pueblos.
Por eso la cultura es entendida como un proceso (o red, malla o entramado) de significados en un acto de comunicación, objetivos y subjetivos, entre los procesos mentales que crean los significados especiales al utilizar los símbolos, signos e iconos (la cultura en el interior de la mente) y un medio ambiente o contexto significativo, espacio de ocupación humana (el ambiente cultural exterior de la mente, que se convierte en significativo para la cultura interior), cuyo dominio está en relación directa con los recursos, construcciones locales, representaciones simbólicas en discursos escritos, orales y materializados.
La especificidad cultural de los espacios de ocupación humana no contemplados en la macrohistoria, dejó evidencias materiales y no materiales, significativas en la sociedad donde las practican, las cantan o ritualizan, v. g. mi canto a Arequipa, es lo más cercano con significancia, “canto tu gloria/ Arequipa, lírica y audaz;/ tu noble historia/ bien grabada en mi alma quedará./ Arequipa, Arequipa,/ Sultana,/ sueñas al arrullo del amor,/ bajo un vaporoso cielo azul,/ y al pie de tu magno volcán./ Canto tu gloria/ Arequipa, lírica y audaz/ ¡Oh bella Arequipa;/ cuna de mil traiciones;/ tú siempre erá nuestro baluarte,/ cumbre augusta de la libertad!/ ¡Oh bella Arequipa, madre de las grandes rebeldías; tú siempre serás símbolo eterno/ de las glorias de nuestro Perú!/ ¡Oh blanca Arequipa,/ perla oculta entre los Andes! (…)[2], de valor cultural para los residentes o no, lleva mensajes de fuerza en los imaginarios sociales.
En resumen, la cultura es la red o trama de sentidos[3] con que le damos significados a los fenómenos o eventos de la vida cotidiana, para poder interactuar socialmente. Se considera a la cultura como producción de sentidos, o el sentido que tienen los fenómenos y eventos de la vida cotidiana para un grupo humano determinado; Clifford Geertz nos dice que el sentido es un entramado de significados vividos y actuados dentro de una comunidad determinada, al ser examinado como sentido, se refiere a un conjunto de significados que cobran vida en las vivencias y relaciones con las demás personas y con su ambiente; enfocan significación los espacios de ocupación humana de dimensiones territoriales diferentes que producen e irradian influencia interna y externa.
Al mismo tiempo, se refiere a los ethos: “el ethos de las personas es el tono, carácter y calidad de su vida, su estilo y modo moral y estético; es la actitud básica hacia sí misma y hacia su mundo que la vida refleja. Su visión del mundo es la imagen que ellas tienen, (…) de las cosas en la realidad, su concepto de la naturaleza, de sí misma, y de la sociedad”[4]. Resume a la cultura como ideas basadas en el aprendizaje de símbolos interrelacionados y controlados en planos, recetas, reglas, construcciones[5], por observación, asimilación, acomodación e integración y diferenciación social.
Las canciones, juegos, músicas y danzas, expresiones culturales de larga duración, tiene precedentes, en virtud de numerosas y complejas razones sociales y políticas, contemplados en la ritualidad religiosa, guerrera, de siembra, cosecha, guerra, matrimonio, apareamiento o selección de animales, celebración de intercambios, contratos de compra – venta, etc., resumen, el protagonismo decisivo en el desarrollo de la música, comida y juegos de guerra, ceremonial, festiva, estrechamente relacionados a las acciones humanas cotidianas iconizadas hasta universalizarse y convertirse en clásica o tradicional, aquellas no convertidas en íconos y con significado universal, pasó a llamarse popular.
Agrega Hidalgo Muñoz, que en el medioevo comienza a adquirir consistencia un fenómeno literario – musical: uno y otro ámbito se alimentan recíprocamente, y el gran beneficiado es el género de la canción popular, que aprovecha tanto el avance musical cuanto el literario. “Se observa un desarrollo en paralelo: junto al canto eclesiástico, que es coral y no instrumental, que es canónico y sin variaciones (pues si se rompía con la tríada armónica prescrita la música era considerada demoníaca y su autor quemado o encarcelado) como a la cantilena, que es más individual, ambos custodiados por una verdadera hueste de copistas y censores, surge en la campiña y en los lugares de trabajo de los siervos, artesanos y campesinos, en casas y tabernas, un cancionero "laico", que genera danzas eróticas, cantos de trabajo, bailes populares, alboradas galantes y relatos guerreros”[6].
Entonces la cultura popular, es un “espacio de reproducción desigual y conflictiva en la realidad social. En ese sentido alberga la reproducción de discursos del Poder Hegemónico, como también recepcionan los procesos de resistencia y diferenciación social. Se procesa así una creatividad cultural impregnada de asimilación y lectura del poder como de construcción de su alteridad contestataria”[7], si se relaciona con la construcción elitizada y se politiza; pero si se mantiene en los sectores sociales mayoritarios, entonces se convierte en resistencia, una vez que su formas culturales son excluidas por las de poder, hasta la construcción de nuevos poderes de abajo hacia arriba, dando lugar a lo novoandino, v. g.
En otras palabras, la cultura popular no rechazaría aquello que proviene de los llamados aparatos dominantes, por el contrario son útiles para nuevas creatividades. De otra manera no se explica la presencia de elementos externos en producciones culturales reconocidas como endógenas y que proclaman pureza y autenticidad.
Las creaciones populares, llevaron al canto, la música, danzas y juegos y comidas elementos excluidos por sectores sociales minoritarios, la letra que sigue explica por sí sola la reacción popular, “al que la lengua se muerde/ le ha picado “El Ají Verde”/ El ají Verde es sencillo/ y hace sudar amarillo. / Quiere que con él me case, / pues dice que me quiere mucho/ y con él quiero casarme; / pero a qué si es muy chinchucho.”; “Junto a mi cuarto “hisembrau”/ rocoto que es un contento, / pa acordarme de tu madre; / que no me quiere por yerno”; “Es lo mismo que el rocoto/ el querer de Trinidad/ los dos me gustan caramba, / y los dos me hacer rabiar.”[8]
Por ello en la historia, lo local y regional, entra en proceso de consolidación de la identidad a partir de las producciones materiales y mentales de los espacios de ocupación humana no universalizados, denominada cultura popular en la historia cultural, cuyo soporte es lo local y regional; de donde el lugar adquiere significado para sus habitantes producto de la relación hombre – medio – producción. Así, el lugar se refiere al espacio, pero no sólo geográfico sino cultural, entonces el lugar se quedará para los ocupantes del espacio cultural, es una forma habitual de identificación de los espacios al darles un nombre. A partir de ese momento los ocupantes no tienen mayores problemas para unirse ante retos comunes tanto para bien de la comunidad, como para enfrentar la adversidad”[9] natural o política. Quedará en el imaginario social, el lugar, como referente a lo local un espacio de ocupación humana. Luego por las relaciones y vínculos de pertenencia geográfica, hidrográfica, climática, etc., tomará la identificación con la categoría regional.
Así mismo, el sentido de lugar alcanzado en los ocupantes de los espacios, es la integración y pertenencia al proceso de larga duración, fase de definición territorial y administración colectiva, ordenados por patrones equivalentes a la producción cultural y al crecimiento social.
El resultado es la construcción de la identidad local, por el espíritu de asociación, en comunidades, círculos, clubes, comisiones, juntas, grupos de trabajo, entre otras formas, destinados a buscar la definición territorial y administrativa de las localidades, fueron formando parte de la institucionalidad, es decir, espacio de cultura organizada en instancias que regulan el actuar colectivo frente a la producción o administración, por ello Gutiérrez y Romero, sostiene que las instituciones “son parte de un proceso amplio, al que coadyuvaron significativamente, (…) en los barrios fueron conformándose formas regulares de interacción, redes establecidas, fines comunes acordados, normas y valores implícitos, formas de identidad barrial, y también liderazgos aceptados, prestigios establecidos, jerarquías convalidadas y en definitiva, élites barriales (...)”[10], es decir, la formas de organización demandaron de roles, habilidades, destrezas y creatividades específicos no solo individualidades, también colectiva, para mantener el espacio local activo y en constante movimiento, con criterio de continuidad y dominio, en el proceso se diferenciaron por el rol y control del poder de los espacios institucionalizados, sobresaliendo directores, sacerdotes, dirigentes, autoridades y demás construcciones a raíz del modelo de producción local y regional.
La identidad local, construcción social, es musicalizada con versos e interpretaciones, en base a los roles de quienes cumplen labores distintas, heterogéneas, pero se homogenizan en la subjetividad con símbolos expresivos del canto, poesía, juegos, danzas, potajes, refranes, etc.
La canción que sigue es significativa al expresar claramente, en la narrativa, la identidad que describe las características estructurales del barrio hasta las formas simbólicas del usuario del espacio en cada uno de los asentamientos, barrios, quintas, condominios, comunidades, urbanizaciones, campamentos, etc. que ofrecen en la “(…) fina estampa, caballero, caballero de fina estampa/ un lucero, que sonriera bajo un sombrero,/ no sonriera más hermoso, ni más luciera,/ caballero, y en tu andar reluce la acera/ al andar, andar./ te lleva hacia los zaguanes y a los patios encantados,/ te lleva hacia las plazuelas y a los amores soñados;/ veredita que se arrulla con tafetanes bordados,/ tacón de chapín de seda y fustes almidonados (…)/ es un caminito alegre; con la luz de luna o de sol/ que he de recorrer cantando por si te puedo alcanzar,/ Fina estampa, caballero, quien te pudiera aguardar./ (…)[11], describe las subjetividades homogenizadas con ideas colectivas de los asentamientos, al cantar e interpretar el sentimiento local en una canción.
La identidad local estampa de las identidades regionales con amplitud y criterio horizontal, es comparada con una mesa, “(…) es una madera nueva y generosa,/ y está tendida la mesa de la esperanza,/ y en el mantel de alborada brilla la luz/ para la fruta que sueña María Sueños./ Por selva, soles y lunas, despeñando sus ensueños,/ vuela recodos y cuestas María, María Sueños (…)”[12], expone los símbolos de la naturaleza que lleva consigo el imaginario de lugar; con objetos de madera, piedra, cerámica, barro, hueso escenificaron las actividades colectivas; con las danzas la visión cosmogónica; con los juegos las diversiones de adultos y niños para hombres y mujeres en socialización; con las comidas los potajes de sabores especiales; con las bebidas los fermentos y mates.
Que después o antes de la alimentación suave o consistente, fue acompañada de la chicha u otras bebidas de la región, las colas v. g. o el agua de Jesús, “Jesús uno de los balnearios, sus aguas mineralizadas (…) no tiene rival para las afecciones del hígado, riñones, intestinos. La empresa fue formada por Don Germán Álvarez, uno de los valores de lato comercio de la región y don Benjamín Benavente Alcázar, se distinguió siempre por su caballerosidad, honradez y eficiencia intelectual. La Empresa Exportadora no emitió esfuerzo para dotar a las termas todos los adelantos (…) estableció un magnífico hotel de mucho confort (…)[13], fue vendida en los mercados del sur, junto a productos gustativos o distractivos. Después, la comida, dependiendo de las preferencia sociales destacaron los piscos, vinos, cervezas, aguardientes varios de procedencia local y de importación, los cigarrillos ofertados por los estancos al consumo de hombres y mujeres, que no “ocultan su predilección por los tabacos del Estanco del Perú los nacionales como el inca, nacional, irresistibles, country club, derby, puros republicanos, campeones y de los extranjeros lucky strine, cámel, chsterfield, gener, monterrey, old gold, maravillas, capston graven”[14] entre otros, los precios de los cigarrillos peruano oscilan en 0.50 a 3,45 céntimos de sol, mientras que los extranjeros de 0.81 a 4.03 céntimos de sol, la venta por mayor y menor cubrió el mercado local.
En resumen las identidades locales y regionales, tienen continuidad y vigencia una vez que las poblaciones construyen patrones organizadores y reguladores del comportamiento colectivo frente a la naturaleza o al entorno de convivencia. Donde las imágenes del cuerpo, de la bebida, de la satisfacción de necesidades naturales y de vida sexual exageradas e hipertrofiadas bajo el principio material y corporal, son la fiesta, el banquete de la alegría, de la buena música o comida y del buen juego por lo sobresaliente en la presentación, degustación o armonía de la representación.
Pero al mismo tiempo el principio “material y corporal comienza a empobrecerse y debilitarse. Entre el estado de crisis y desdoblamiento y las imágenes de la vida material y corporal comienzan a adquirir una vida dual”[15], el proceso de recomposición y búsqueda de equilibrio del desarrollo en paz o guerra, continua con la añadidura de elementos culturales nuevos, el resultado es el fortalecimiento de las identidades locales o regionales.
Es decir, forma histórica característica de los pueblos, cuya concepción los incorpora, les confiere un destino diferente, aunque conservando su contenido y materia tradicional[16], entonces, lo nuevo – antiguo, rostro –mascara, comida – bebida, música – danza, canto – verso, juegos – diversión, caliente – frío, dulce – salado, conforma dualidades simbólicas de la cultura popular en el imaginario social, conceptualizada como el conjunto de representaciones o lecturas mentales de la realidad subjetivada, tomada por el interés, anhelos, rasgos que vuelven a la realidad orientando los comportamientos, en las formas de desenvolverse y uso de los espacios de práctica, relacionando los actores que actúan como memoria afecto – social en un espacio cultural determinado, no es una mera yuxtaposición de imágenes, de acontecimientos en el espacio y en el tiempo[17], que se reúne en forma de una imagen vivida. Es utilizado en todo trabajo como método, técnica o instrumento para encontrar diferencias y similitudes entre los componentes de las identidades sociales.
LAS EXPERIENCIAS LÚDICAS Y COGNITIVAS
La experiencia lúdica a raíz de los juegos, es una de las formas de hacer la vida socializada, pero que está “fuera de la disyunción, sensatez y necesidad, pero fuera también del contraste verdad y falsedad, bondad y maldad”[18]; es el lenguaje de las plazas públicas que se caracterizan por el uso frecuente de groserías, o sea de expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas[19], convertidas en receptáculos donde se acumulan las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial, pero al ponerlas al discurso popular es el hazme reír. Con lo que el juego como lenguaje del cuerpo puede expresar significados concordantes o diferenciados a la realidad.
Por ello el “juego permanece siempre, de extraña manera, aparte de todas las demás formas mentales en que podemos expresar la estructura de la vida espiritual y de la vida social”[20], en él se daba libre albedrío a las emociones fuertes, a la pasión, razón para combatirlo[21] con amenazas o censuras. El juego en la oficialidad, fue considerado un vicio que trababa el proceso de la sociedad, “resultada inconcebible”[22] que se otorgaran licencia para la práctica de juegos, considerando que son formas sociales rechazadas por la moralidad de la ciudad.
Pero bueno, el juego considerado como actividad simbólica expresiva, como mecanismo de socialización o como forma de comunicación haciendo uso del lenguaje del cuerpo donde las acciones consideradas lúdicas no significan lo que de otro serían, subrayando el papel de la metacomunicación, “que consiste en cualquier declaración o acto que define su naturaleza en razón de una interacción o relación que no sería posible dentro del marco lúdico, (…) la metacomunicación “eso es un juego”, necesaria para distinguir, el juego del no juego en lenguaje coloquial, medio en broma, medio en serio, (…) establece el marco cognitivo del juego y permite reparar los significados de la realidad movilizándolos”[23] en los imaginarios sociales, estableciendo el marco donde se desarrolla el juego, para el desarrollo de la creatividad lúdica capaz de transformar objetos y actos de forma que ayuda a los individuos a explorar la cultura y así mismos, a aprender acerca de la sociedad y de los roles activos expresados con sentimientos y a reorganizar los procesos del pensamiento.
El juego, acciones visibles del hombre, pueden ser representaciones imaginarias de un fenómeno colectivo muy real producido por los múltiples canales culturales que irrigan a una sociedad, “es una suerte de maquinaria oculta bajo la superficie de las cosas, poderosamente activa porque crea sistemas de explicación, y también motiva tanto las acciones individuales como los comportamientos de los grupos”[24]. El juego, puede absorber por completo, en cualquier momento, al jugador. La oposición en broma o enserio, oscila constantemente en los lenguajes de intercomunicación, cuyo valor inferior del juego encuentra su límite en el valor superior de lo serio. El juego se cambia en cosa seria y lo serio en juego, al presentarse el juego como un intermedio en la vida cotidiana, como ocupación en el tiempo libre, de recreo y para recreo.
Se convierte en acompañamiento, complemento constante en la convivencia social, adorna la vida, la completa y es en ese sentido, “imprescindible para la persona, como función biológica, y para la comunidad, por el sentido que encierra, por su significación, por su valor expresivo y por las conexiones espirituales, y sociales que crea; en una palabra, función social”[25]complementaria en la convivencia colectiva. El juego despierta experiencias lúdicas, mientras se juega hay movimientos, un ir y venir, un cambio, una seriación, enlace, desenlace, organización, gerarquización, expresión con el cuerpo de imágenes que ridiculizan, que dan seriedad, o lo invierte en broma, en dictador, democrático, en zalamero, distraído, o vivaz.
El juego, como experiencia lúdica, desarrolla cogniciones múltiples para la expresión con las manos, pies, cintura, rostro, cabeza junto a máscaras, velos, antifaz, caretas, entre otros objetos puestos en el escenario social para hacer reír, divertir o jugar en círculos, filas, columnas, o en figuras geométricas con absoluto orden, tratando de expresar o buscar el factor estético de la presentación que oprime, libera, arrebata, electriza, hechiza, tensiona, contrasta, traba o busca el equilibrio entre los actuantes representadores de las escenas sociales subjetivada.
El juego como construcción social, contemplado entre las identidades sociales, cumple funciones derivadas a dos aspectos: de la lucha por algo o una representación de algo. Al fundirse el juego representa la lucha por algo o ver quien representa mejor algo, en el estadio, mesa de juego, círculo mágico, templo, escena, pantalla, cine, estrado judicial, tabladillo, patio, parque, cocina o interpretación musical.
En esencia el elemento lúdico articula las actividades y satisfacciones sociales, vincula las formas poéticas, musicales, gastronómicas con el juego. La realización o construcción se convierte en juego al poner de manifiesto las habilidades, creatividades y capacidades para presentar los potajes, las canciones, las danzas e interpretaciones musicales en instituciones laborales, educativas o recreativas.
Entonces, el juego, tiene validez fuera de las normas de la razón, del deber y de la verdad, ocurre con la poesía, la música, la elaboración de potajes en la cocina, en la construcción de representaciones en cerámica, madera, piedra. La validez de sus formas se halla en determinadas normas que están más halla del concepto lógico y de la forma visible. Tanto en la música, el juego, la danza y la elaboración de comidas tienen el elemento articulador, el ritmo y armonía, dualidad que le da autenticidad en la ritualidad o presentación. La música, juegos y alimentación forman una triada dinámica en el placer, alegría y articulación social en las variaciones emocionales representas en el juego de la convivencia.
Las cualidades lúdicas no solo se desarrollan desde la niñez con los juego, cánticos, taradeos, trabalenguas, charadas, sino también quedan representados en las escenas de carnaval, con la preparación de los “cascarones, bombas, muñecos de anilinas, polvos, mistura, agua, chicha dulce, confites; materiales con los que se jugaron y juegan los tres días de Carnaval, rematando en casa con algún vivo que prepara un “baile de familia” cuya tarjeta de entrada vale: 8, 9, 10 soles”[26]. Ese es el juego, construcción lúdica de cualquier momento.
A pesar que en miércoles de ceniza es declarado sagrado en la ritualidad cristiana, en Miraflores la población arequipeña goza de las “famosas wifalas, ayarachis que bailan incansablemente por la miseria de 10 soles, premio que les otorga el Municipio”[27] y en Cerro Colorado es acompañada con la pelea de toros, carrera de caballos y kermés, es decir la expresión artística, lúdica y cognitiva se fortalece una vez que los niños, jóvenes y adultos participan en las actividades de forma directa o indirecta.
Las expresiones de diversión muy notorias en los juegos de carnavales, junto a la música ensamblada en tríos, cuartetos y conjuntos, hasta la orquesta filarmónica animó fiestas estimulantes a la práctica lúdica del baile, dependió de la promoción y emociones de organización de la autoridades e integrantes, pues la filarmónica “se distinguió por el brío y entusiasmo puesto en sus ejecuciones (…) la cualidad más característica y saliente (…) la excelsitud de su timbre: su sonido es de una homogeneidad, de un aspirante, que nunca nuestros orquestitas habían sonado así (…)”[28]; la destreza para vocalizar las coplas y canciones es puesto a juicio por especialista en la criticidad de la música popular, el canto “género en el que la mujer brilla, triunfa y desenvuelve sus aptitudes artísticas con toda holgura; es la música vocal; siente, expresa y matiza con todo el vigor, pasión o delicadeza que la obra exija; sus interpretaciones en nada desmerecerán de las de los cantantes masculinos”[29]. En carnavales, las voces femeninas le dieron especial sazón a la alegría colectiva de la población arequipeña.
Las representaciones de carnaval con música, juegos, y comidas se han convertido en patrimonio exclusivo de la sociedad arequipeña. Ello permitía una manera de vivir la celebración y al mismo tiempo posibilita cierto tipo de expresión popular, en la que la embriaguez ceremonial era la norma hecha gusto y disposición. La fiesta con quema y muerte de ñocarnavalón, tenía un marcado acento numinoso: celebrar a los muertos y destacar la muerte cotidiana de la vida diaria, tiene que ver con lo misterioso, lo tremendo, fascinante divertido, integrador sin diferencias por la pertenencia a la propiedad, edad o sexo.
Las evidencias del juego en el canto, es motivador en los adultos al escuchar cantar a los menores, “tengo una muñeca de vestido azul,/ con zapatos blancos y velo de tul/ la llevé a misa, se me costipó/ la tengo en cama con un gran dolor./ la llevé al Médico y la recitó unas pildoritas de caite de Castor”; “ los pollitos dicen pio, pío, pío/ cuando tienen hambre/ cuando tienen frío/ la gallina busca el maíz y el trigo/ les da la comida y les presta abrigo./ los pollitos duermen acurrucaditos/ bajo de sus alas hasta el otro día”; “Todos los patitos se fueron a bañar/ el más chiquitito se quiso ahogar”; “Los patitos corren ya se van a la laguna/ doña pata va despacio/ y don pato no se apura/ los patitos corren ya se van a su casita/ mis patitos a dormir arrorró, arro, arro”; “Cantando una rana la noche pasó/ cantando una rana la noche pasó/ cua, cua, cua, cua, cua, cua, cua./ un rayo de luz al agua llegó (bis) / cua, cua, etc. /La rana, a la luz alegre cantó (bis) / cua, cua, etc./ Entonces la lunita, más luz mandó (bis)/ / cua, cua, etc. “; “Mi gatito dice miau/ cuando quiere de comer,/ cuando quiere pan blandito/ y su leche en su platito/ ven gatito miau, miau, miau/ voy a darte de comer/ Mi gatito es hermoso, limpio, manso y juguetón/ es activo laborioso y excelente cazador/ CORO: ven gatito miau, miau, miau/ voy a darte de comer/ En mis juegos re acompaña y le cuido con amor/ pasa alegre un buen rato, cuando coge algún ratón/ CORO: ven gatito miau, miau, miau/ voy a darte de comer/ Cuando a mí se acerca ufano, luego empieza a hacer ron, ron/ lo acaricio con mi mano y me sigue donde voy./ CORO: ven gatito miau, miau, miau/ voy a darte de comer.”[30] Articularon cualidades cognitivas de larga duración, pues hasta nuestros días se cantan a voz baja en algunos sectores, para no demostrar antigüedad o modernidad.
Las acciones lúdicas, formaron parte de las presencias de la Iglesia y las estrategias de conversión religiosa (formal o aparente) de los evangelizadores, unida al ejercicio del poder coactivo, enfocan sus baterías para combatir los juegos, al darle la apreciación a quienes lo practican. Los juegos para la Iglesia, representan a la holgazanería y donde aprenden a no darle valor al trabajo[31], desde allí se prohibieron los juegos, pero el proceso de conversión y evangelización, las organizaron también con juegos, cantos, música y comida no importa sagrada. Asumiendo que el juego en lo cotidiano es impredecible, es energía, mientras lo religioso es control, orden y prevalencia de lo controlable sobre lo instituyente.
De este modo, el pueblo perdió su celebración del ñocarnavalón v. g. a finales de siglo, o mejor dicho, el sentido ceremonial. Esta primera expropiación es acompañada de una mutación en el tiempo y en el sentido del mismo. La energía de lo cotidiano fue cuestionada, procuraron modificar aquellos patrones, pero la resistencia fue mayor, la energía popular continuo aunque le dieran el denominativo de tradicional, pues las fiestas paganas, para la Iglesia, se reencausan y se aprovechan para celebrar a Todos los Santos, el pago al agua, las vilanchas, despedidas de los muertos con cantos y música, la cocción de los alimentos en pachamanca, se siguió cantando el huayno, las mulizas, las pampeñas, etc.
Al mismo tiempo, practicaron aquello denominado nuevo, v. g. “(La campana del reloj para cuatro voces) Din, don, din don/ la campana del reloj/ siempre toca din din, don, don, din, din, don, don, din din, don (...)”; “Doña araña se fue a pasear/ hizo un hilo y se puso a trepar” vino el viento y la hizo bailar/ vino la tormenta y la hizo bajar”[32]. Contrajo imaginarios de consumo de instrumentos musicales y de aprendizaje de la música escrita en partituras, pero continuó la dinámica social, buscando representantes que rebasen lo vulgar y se conviertan en héroes de la modificación popular en la comida, canto, música o juegos cultos[33].
Esta remodelación procuró terminar con la fiesta popular y finca las bases para la construcción de un evento ceremonial es decir, “destacado”, “realzado” en el que la totalidad de la población pueda de algún modo reconocerse. El lenguaje, común fue precisamente fincado por aquella energía transformada. El tiempo, el espacio, las prácticas cambiadas y resaltadas selectivamente fueron creando las condiciones de las primeras fronteras y puntos de contacto entre grupos, etnias y clases objetivamente diferentes. El tiempo, el periodo, la fecha, ligada al ciclo del año se respeta: las celebraciones se realizan durante la misma periodicidad. Recordar a los muertos es un evento familiar y social; la celebración de Todos los Santos, es litúrgica. Sin embargo, su síntesis produce un evento social que es fácilmente aprovechable como base para la interacción mercantil.
Para fines del XIX y principios del XX, considerando la fiesta de Todos los Santos, v. g., las distinciones sociales estaban ya muy claramente marcadas. Se sabía quién era “gente decente”, quiénes eran los “vagos” y quién la “clase trabajadora”: la fiesta de Todos los Santos, era ya, de “Todos”, aunque cada quien la viviera a su modo, con la colocación de flores, ofrendas con las comidas que le gustó en vida, con música preferida por el difunto, son localizados hasta la actualidad en los cementerios de Pocsi, Uchumayo, Tiabaya, Cerro Verde, Socabaya, Paucarpata, Mariano Melgar o Miraflores que celebran indistintamente en la noche del primero de noviembre. En ciertos hogares, organizaron altares estrictamente piramidales y horizontales, con guaguas de pan, son las mediadoras de la llega de las almas, para que al día siguiente dos de noviembre las despidan.
Las figuras geométricas representadas en los altares, simbolizan el criterio jerarquizado de la sociedad, al jefe familiar de mucha trascendencia en la comunidad y que en la memoria familiar y social queda como organizador del espacio cultural colectivo; al participante constante de las acciones sociales. El altar no gerarquizado en las familias que no lograron ocupar cargo o dirigencia de grupos o comunidades, es identificado en la mesa llena de alimentos, con una guagua de tamaño diferente que las demás, ocupa generalmente el centro o cabecera como elemento ordenador de la simbólica ritual. Se fue estructurando el origen de la resistencia cultural, a modo de frente.
El juego simbólico representado en los altares con guaguas de pan, dieron luz a otros juegos, el juego con caretas de las guaguas, pequeñas estatuillas de los rostros de reynas, reyes, negros, judíos, turcos, siervos, incas, doncellas y originarios. El juego del chocoleo, dio ganadores que quienes después de mover las caras entre la manos y arrojarlas al piso, cayeron mostrando el rostro, juego de mujeres generalmente; mientras los hombres jugaron al bonn, ganaron la apuesta, si el tiro (cara rellenada con cera o brea para que tenga peso al lanzarla) cayó al centro de la línea, las que cayeron en los cachos o fuera del cielo pagaron el doble de la apuesta.
La fiesta popular que articula la trilogía de investigación, define claramente el punto de toque o contacto entre clases generadoras y portadoras de culturas distintas, mientras el Estado regula el mercado desde la mitad del siglo XIX, robustece su acción y ejerce influencia en la ordenación urbana. La otra celebración La Virgen de Chapi, se relaciona con el inicio o término de las cosechas en la región, pero por su propia esencia, era patrimonio exclusivo de la Iglesia en su relación con su público de pertenencia y movilizaba otro tipo de configuración cultural y elementalmente humana: la relación del hombre con los poderes metasociales. La identidad y la diversión mundanas y terrenales en la fiesta de Todos los Santos se quedaron atrás, quedaron los juegos de azar, el fútbol de mesa o tacataca, el tiro al blanco, al bull entre otros de entretenimiento de adultos y menores.
Pero el dominio del mercado, no pudo ser controlado por la autoridad de la Iglesia. La comida (platos del lugar, panes, frutas, dulcería, refrescos, bebidas (chicha, cervezas, colas, gaseosa, vinos, aguardientes), la música (yaraví, huayno, marinera dirigidos a Virgen), los juegos (pirotécnicos, veladas, serenatas, trabalenguas, comicidades, mesas de juegos de azar, los juegos con estampas de la Virgen), son testigos de la resistencia popular a la modelación del mercado, por el contrario las integra y conviven las diferencia con la selección y preferencias en el uso o consumo.
Entonces, la formas lúdicas expresan conocimiento de organización, gerarquización diferenciación y de convivencia social en los imaginarios sociales de larga duración y en cada uno de los espacios sociales como construcción identitaria.
LAS INTERPRETACIONES DE MÚSICA Y CANTO.
El sonido armónico representa un lenguaje simbólico de las interpretaciones musicales en instrumentos o vocalización, expresión del imaginario en la sociedad urbana o rural del contexto peruano o arequipeño, pues, el sonido armónico provocado por los hombres con uno u otro objeto, plasma subjetividades, emociones, e inspiraciones que van formando una cultura colectiva de transmisión oral, escrita, industrial, electrónica, y de representaciones físicas del sonido con frecuencias permisibles al oído humano.
El sonido organizado con cuanto elemento natural o cultural fue tomando significado colectivo, hasta que se institucionaliza su práctica con la ritualidad del hombre en su vida cotidiana[34], pues las tecnologías culturales del sonido en su etapa inicial emplean huesos, arcilla, palos (maderas), espóndilus, pieles, entre otros objetos, les sirvió de medios de comunicación, con especializaciones de hombres que transmitieron mensajes con sonidos a distancias increíbles, mientras el hábitat cotidiana se desarrolló entre praderas, montañas, y espacios geográficos accidentados.
Pero ya el hombre en los espacios de densidad poblacional organiza la ciudad con elementos culturales nuevos, la cultura del sonido fue tomando trascendencia por los ritmos producidos con nuevos objetos que tomarán el nombre primero de tonadas y luego de instrumentos musicales (en la modernidad) que orientan y satisfacen emociones elitizadas o no, de los grupos humanos concentrados no solo en los espacios urbanos sino también rurales.
Sin embargo, en los espacios urbanos, es donde se va institucionalizando la cultura del sonido, toma significado la categoría música, que va diferenciándose entre los grupos que la practican y/o consumen; surgen las instituciones musicales, músicos profesionales, grupos con reputación local, regional y nacional, empresas que promocionan la individualización de la música, o con la inversión de capital se organizan espectáculos privados y públicos de actores, músicos y cantantes.
Dicho de otra manera, la institucionalización de la cultura del sonido, da como resultado el uso de la categoría “música”, que simboliza la representación musical individual o colectiva, no sólo en la ritualidad, sino en la cotidianidad de la sociedad, hasta que con la inversión de capital y la industrialización la convierte, a la música, en un producto de consumo por todos los sectores sociales.
Entonces, la interpretación de la música creada en el pasado, con mucho significado en el presente[35], colectivizada en las fiestas, adoraciones, en el momento de organizar el ritual de cena, o de los juegos, son expresiones de sentido literario con estilo y carácter lírico, subjetivo construcción de la realidad subjetiva que expresa por lo general pensamientos tiernos, amorosos, ecológicos, lúdicos, cotidianos, de refinamiento de acuerdo a la circunstancia del hacer individual, donde el colectivo exige la participación o lo programan porque tiene prestancia, elegancia y armonía al representar el escenario diario de la población en reproducción, conflicto o juego constante, que de alguna forma es trascendente en el imaginario expuesto en tiempo de carnaval v. g. con argumento especial, “de aquel cerro verde/ bajan las ovejas;/ unas trasquiladas,/ y otras sin orejas./ el año pasado/ comiendo galletas;/ ahora este año:/ lavando bayetas./ Estos carnavales/ que nos podrán dar;/ a los nueve meses,/ guagua que criar./ Cantemos, bailemos/ sobre esta granada,/ hasta que reviente:/ agua colorada./ las Yanahuaras,/ zapatos mojados; las de Miraflores:/ zapatos bordados./ el año pasado con tanta guaragua;/ este año presente:/ con tamaña guagua./ Hoy es el gran día;/ de nuestra hermanita;/ hay que festejarla/ con todita el alma./ ¡¡Por nuestra hermanita!!/ ¡¡Viva la Benita!!”[36]. La interpretación musical tiene inspiración en lo cotidiano, en la naturaleza y ecología, se vincula estrechamente con el momento de mayor distracción, la tiene para el caso, el ñocarnavalón al leer su testamento antes de quemarlo; “la figura del ñocarnavalón es la de algún personaje odiado por las medidas nada populares con la población y se da lugar a fin de fiesta a cargo de la comparsa”[37].
La preparación y construcción de la representación del señor, en ñocarnavalón, se encargaron hombres y mujeres de todas las edades, los adultos diseñaron el discurso para el testamento, los jóvenes prepararon con anticipación la paja de arroz, trigo o cebada después de las trillas denominada granza, con la que prepararon el muñeco, de traje especial para llamar la atención por la ridiculización del personaje representado; en su interior colocaron cuetecillos o petardos que después de reventar quedó hecho pedazos el cuerpo del ñocarnavalón, antes de quemarlo dieron lectura del testamento, con mucha saña ridiculizaron a los más pintones y personalidades herederas de los bienes del ñocarnavalón.
La significación de los carnavales después de promover la participación de grandes y chicos, significa excesos en las festividades, juego con agua, pintura, serpentinas, talco, desenfreno en los placeres carnales, corren por las calles de la ciudad, siendo la más importante la creación popular de las coplas y baile por parejas, rondas o pasa calles, etc.
La estructura y contexto de la música sincopada, sencilla, suave, y hasta el ritmo de su prosa, confidencial, conversacional, provengan de un temprano gusto del poeta por la música, y particularmente por el canto, que cultivó en su juventud. Integrante de coros, solista a veces, “han salido más halla de nuestras fronteras, las cuales han sido muy bien apreciadas, por el gusto exquisito con que se las ha divulgado (…) cuya música ha sido impresa a millares, grabadas en discos y rollos; llegando el caso, de que cuando otros países han querido homenajear a nuestra Patria en fechas memorables, (…) se ha hecho con piezas de Ballón Farfán”[38] arequipeño, pues la organización de la música en los imaginarios sociales internos y externo de la sociedad arequipeña interpretaron Silvia, Clemencia, Sufriendo estoy, Arrullo, la Parada de Montón, entre otras .
La música y letra para la confidencia, el susurro, la conversación íntima, tiene pertenencia a todos los estratos sociales, abarca lo tradicional, trivial, popular denominada en un momento folklórica, académica o culta, religiosa y política. Está en el discurso y quehacer de los historiadores, al localizar los instrumentos musicales, los sonidos armónicos representados en partituras, o en la oralidad cotidiana con estilos y formas especiales que se trasmite a través de la tradición, su estudio depende del sonido grabado transformado en material de investigación[39] del huayno, pampeña[40], yaraví, marinera, etc., interpretación con instrumentos de viento, cuerda y percusión.
Es difundida en la comunidad de forma directa y oralizada, luego de establecido el mercado y diera origen a la música industrializada en discos de carbón o acetato, entra en el escenario de forma especial la radio, la televisión hasta Internet que facilitó el conocimiento de otros géneros musicales de regiones con patrones musicales diversos, ingreso al mercado musical de consumo y práctica la música mexicana, colombiana, argentina, chilena, paraguaya, cubana, hasta mediados del siglo XX, a finales convergen los géneros del mundo y en todos los idiomas que necesariamente para estudiarlos requiere de conocerlos en su origen, sobre todo la cubana[41] y colombiana que han producidos corrientes musicales regionales, y puede ser analizados entre los cultores locales que de alguna forma simulan y organizan los ensambles de aquellos géneros como la salsa, son, ranchera y cumbias.
La diferenciación en el consumo de la música ha hecho que se profesionalice bajo la dirección y conducción de patrones unificadores con equivalencias físico – matemáticas de los sonidos, cuya simbología se plasma en pentagramas formando partituras musicales. Pero, otros sectores de consumo aceptaron aquellas tonadas compatibles con las emociones y subjetividades, de los grupos amateurs o especialistas con dirección popular, desde allí se va construyendo la polarización de la música cuya identidad se expresa con las denominaciones música culta, clásica, académica, popular o folklórica. El mercado de consumo, le ha dotado de tales denominaciones, entonces, la música institucionalizada en estos espacios culturales la diferenciamos sólo como música académica y popular.
Sin embargo, la música académica por su lento evolucionar de los modelos desde finales del siglo XVII y XVIII, en el siglo XX va perdiendo el mercado de consumo y reduciéndose a espacios cada vez aislados[42], y en la urbanidad va perdiendo legitimidad entre los cultores y consumidores. Mientras tanto, en la música popular se nota gran ensanchamiento en el mercado de consumo, pero como la oferta no cubre la demanda de aquellos sectores sociales nuevos resultado del propio desarrollo urbano; surgen estilos, géneros, cada vez muy complicados y heterogéneos que polariza la sociedad de consumo de la cultura musical.
Pues bien, frente a la reducción del mercado surgen las resistencias culturales, de defensa y preservación de la “música académica”, las estrategias de defensa frente al agobiante mercado de la música popular, los arreglos musicales, las interpretaciones de canciones populares llevadas a las escalas pentafónicas, v. g. “¡Amado suelo/ que me vió nacer! (…)/ alma de mi lama;/ héme aquí,/ rendido de amor (…)/ Siempre te adoré (…)/ Luz de mis ojos,/ carne de mi carne (…)/ Aquí estoy,/ postrado de hinojos,/ admirándote (…)/ Mi bien,/ mi único bien/ eres tú./ Mi bien/ y mi único tesoro,/ eres tú./ Mi amor hacia ti,/ es mi único consuelo (…)/ mi único consuelo/ eres tú./ todo lo eres tú,/ sólo tú (…)/ (Cantos 2º) ¡Oh bella comarca! (…)/ eterna ilusión/,/ ensueño feliz/ del que llega a ti (…)/ Regalo de dios (…)/ ¡Epico Solar! (…)/ Cantaron victoria/ tus huéstes gallardas./ Tu pecho pusiste/ frente al opresor,/ y, empuñaste el cetro/ de la libertad (…)/ Hoy yo te canto,/ henchida el alma./ debo decirte, mi bien,/ tú eres mi vida (…)/ Ufano estoy,/ viéndote así,/ ungida por el Sol, toda esplendor (…)/ En la noche de los tiempos,/ surgiste del hondo abismo/ cual lampo de luz (…)/ Y, ahí estás,/ brindando la dicha, al libre paso del ignoto amor,/ que rendido queda,/ no bien te conoce,/ y grava tu nombre/ en su corazón (…) (Canto 3º) Tus altas cumbres/ alzan los brazos/ y atan los vientos,/ mientras abajo,/ tu brava gente,/ rodilla en tierra,/ caba los surcos,/ eleva preces/ planta los hitos/ que marcan rumbos/ al Destino a veces (…)/ Y, así vas cara al Progreso,/ dando a raudales/ el vigor de tu sangre,/ de mestiza estirpe,/ por la Patria entera (…)/ Músculo recio,/ altiva frente,/ voluntad de acero (…)/ Dando vuelta a la Tierra,/ está por doquiera/ el cholo arequipeño (…)”[43]
La música, en la distribución del espacio habitacional de práctica interpretativa con instrumentos y vocalizada, tuvo hasta cuatro patios: los dos primeros para la música de especial gusto de los sectores elitizados o aristocráticos; los últimos para la plebe y servidumbre, pero en cierto tiempo el sonido musical de los plebeyos rompe las paredes y puertas (Barbero 2003), las élites terminan escuchando, bailando y hasta interpretándola con la ideología de clase que amalgama nuevas formas y comportamientos (Canclini 2002) entre los instrumentistas, intérpretes y compositores de la música. Al ideologizarse la música popular desplaza de los escenarios habitacionales a la música académica.
Mientras tanto en los modelos de viviendas se agregan galpones enmaderados, ventanas con rejones, cuyas puertas de madera alojan armoniosos clavijones con aldabas que representan cabezas de felinos, al estilo neoclásico; en su interior todavía las sonatas, cantatas, vals, etc., deleitan las armoniosas viviendas, hasta que llegamos a final de siglo la ciudad conserva la estructura clásica, pero la cultura del sonido entre sus poblaciones toma connotaciones altamente heterogéneas.
Se diferencia más al observar las periferias urbanizadas cuyas casonas se van reduciendo el espacio de hábitat de más de mil m2 a ciento veinte m2, las paredes de anchos muros por el empleo del sillar, en algunos casos totalmente alfombrado y decorado con bellas pinturas de siglos pasados de los más importantes pintores, asociados a esculturas y artesanía de carpinteros y plateros orfebres reconocidos; se convierten en habitaciones con divisiones estrechas y frígidas por el ladrillo y cemento, con piso ya no enmaderados, enladrillado o marmoleado sino de materiales como el parquet, vinílico, o por último de cerámico, cuyo ventanales en los marcos se identifica la madera, el aluminio o el hierro ranurado y forjado, sin balconcillo, puertas de metal o madera (talladas) en cuyos techos reposaron las antenas de radio y televisión rompiendo la armonía arquitectónica de la modernidad de sus modelos. Mientras se masifica la música comercial con la radio difusión.
El modelo la cultura musical local y regional se va afirmando y masificando cada día, los espacios reducidos no bloquean las altas frecuencias del sonido de la radio, televisión o equipos electrónicos, es decir, en el consciente colectivo se forma y consolida la música ya no instrumental sino industrializada, primero con elementos de carbón, luego con discos de metal, material sintético, por último sdv, y objetos electrónicos.
Pues el canto a la música, lleva consigo a la guitarra en escena, “(…) De mi guitarra brotan notas que cantan,/ penas que muchas veces nos da el amor;/ son como golondrinas que al cielo vuelan,/ huyendo despavoridas del cruel dolor./ El indio canta sus penas en un huaynito/ añorando el pasado de gran raza,/ entre los Andes suenan quenas y antaras/ cuando vibran las cuerdas de un charanguito./ ya se oye los compases, así, así de un valsecito,/ la coquetona polea así y el tonderito,/ el pañuelo en el aire rasga un hechizo/ cuando con elegancia/ así, así baila un mestizo./ Surge el ritmo peruano y en sus compases parece que dijeran así, así, ahora como antes,/ las manos de un moreno repiquetean suave madera,/ ¡a bailar se ha dicho, hermano,/ que aquí está la marinera!”[44]
La resistencia no sólo se muestra con cantarle al charango, a las antaras, quenas, bombos, se muestra con el atrincheramiento de las viviendas como que se vive una eterna guerra, se colocan cercos de púas, cercos eléctricos, ventanales con rejones de hierro fundido y forjado, portones con excelentes alarmas. De vigilancia diurna y nocturna con armas tradicionales y sofisticadas. Tratando de impedir la trasgresión, la violación de la propiedad, la sustracción de los bienes materiales, pero la privatización de la música se organiza en el interior de la vivienda con adquisición de discos tradicionales y modernos de intérpretes nacionales e internacionales.
El consumo de la música industrializada y comercial toma exclusividad entre la heterogeneidad de la sociedad, casi hasta la clandestinidad[45] como en su tiempo la música académica entre los cultores. A pesar del atrincheramiento, la música rompió toda regulación y trasgredió lo privado, se hizo público lo interno, con cambios lentos en la tradición clásica de los esquemas tonales, formas melódicas, respondieron al orden[46] popular.
Sin embargo, el atrincheramiento urbano no es exclusivo, sirve de modelo para la preservación de la música académica, cuyos extremos pasan por sincretización de los sonidos y tecnologías de lo académico con lo popular, el resultado, la formación de conjuntos orquestas y grupos de música, que cubren medianamente la demanda de la sociedad. No se consolida con una generación que además de cultivar y preservar la música clásica, de lugar a interpretaciones y composiciones con nuevos estilos, tecnologías académicas y evolucionen al ritmo de la sociedad.
Otro de los extremos, es la autodefensa con métodos deshumanizante: la exclusión, la marginación, la autosuficiencia como sinónimo de superioridad, la imposición; la dogmatización con fundamentalismos extremos, al defender los sistemas simbólicos construidos socialmente y los mantienen individualmente con la idea de proceso formativo[47]; la imposición con manipulación del entorno social; con los dobles discursos. Son comparables con la instalación de casetas para la vigilancia urbana con espacios tan estrechos que deshumanizan a los hombres involucrados en la sobre vivencia y hacen resistencia a tales condiciones, prestando servicio a quienes lo solicitan.
De la misma forma se instala la resistencia entre los aspirantes a intérpretes de la música, a pesar de las exclusiones, manipulaciones, fundamentalismos, dobles discursos, escogen prepararse y hacer de la sobre vivencia un medio de existencia y de aprendizaje. Se integran entre los cultores de la música popular y académica estimulando el autoaprendizaje, y autoestima fortalezas para la sobre vivencia expuesta en el siglo XX con proyección al XXI.
Pues, la preferencia arequipeña por valsecitos limeños, corridos y rancheras, boleros y tangos, junto al folklore chileno, especialmente si es de carácter picaresco. Suele ser coreado por todo el público, constituyendo un canto colectivo, frecuentemente utilizados, en las presentaciones en vivo con guitarra y acordeón, violín y mandolina, charango y quena, unidos por el sonido del bombo; lo que le otorga sonoridad distintiva. Le dan perspectiva de continuidad a la música popular. Pero en el otro extremo se ubican en quienes defienden deshumanizadamente aquellos espacios en desplazamiento por efecto del mercado de la música y por la baja sostenibilidad de las calidades en la ejecución e interpretación musical. Los textos de las canciones donde aparece, de modo implícito o explícito, el contenido del imaginario que lo sostiene[48], lo evidencian. “Tu silueta recortada quita luz al paredón, / la callecita engalanada, cede el paso a la ilusión, / sombras que ocultan miradas, celos de inmensa pasión, / coqueterías desgranadas, en jaranas de cajón. / Mi señora marinera, que bonito es tu pasito/ bien pícara, resbalosa, como pica tu ajicito, / muy bien ceñida la falda, muy levantado el pañuelo, / dibujando lo que llaman, baile de lo mejorcito. (…) Cuando un gallo en madrugada, / enrojece un contrapunto (bis), / ¡Ay! Lloré, lloré, lloraba. Se amanece más en punto Mis señora marinera (…) repetir”[49], pues al escenario público musical “Los Cinco”, tuvieron uno de su más reconocidos éxitos con el vals, “Lima de Veras”, con cadencia y elegancia enfrentan a la orquestación musical académica.
Pues, sólo es una muestra de las condiciones sociales del proceso de auto deshumanización, de sectores defensores de lo académico en la música, los ha privado del reconocimiento de las calidades de la música popular que por la constante evolución en sus tecnologías, y considerada como objeto de estudio, pasará a ser académica y clásica solamente. Y a sobre valorar las interpretaciones clásicas escudándose entre los pocos (excepciones) que muestra calidad sostenible.
La representación en el canto y música descifra los imaginarios sociales, una vez que la población arequipeña, llega el sonido armónico, melódico a los hogares, más aún cuando expresa la pasión por el juego y diversión con los gallos, la comida con el agradable ají que le da sazón y sabor, sin embargo, no deja se ocultarse entre los muros la verdad de la cultura popular expuesta e interpretada de día o de noche en dúos, tríos, cuartetos y en conjunto. Se reconoce que el trabajo individual o en equipo genera un aporte multiplicador y obliga a quienes lo afrontan con la propuesta y aplicación de distintos formas musicales con estrategias metodológicas diversas[50] que contribuyen a mejorar el ritmo, melodía y armonía musical. Al recitar “con mi guitarra cantando no tengo preocupación que felicidad, / soy como el ave que vuela/ si nadie que la detenga, / unqe dicho soy (…)”[51]; “(…) que bonito corre el agua debajo del puente/ así corriera mi amor si no viera a la gente”[52]
Pues las canciones reflejan, convenidamente el modo de inserción social de lo popular. Componente de la cultura popular, “fenómeno deleznado por siglos, perseguido hace más de un milenio, constituye una fuente valiosísima de conocimientos acerca de la concepción del mundo que diversos seres humanos, en diferentes épocas, han profesado, y su estudio pormenorizado arroja luz sobre nuestra sociedad actual desde una perspectiva menos sometida al arbitrio de los discursos hegemónicos, que en la historia clásica han sido el relato de los vencedores”[53].
Las interpretaciones en público o más menciones en cancioneros especializados o folletines, permite señalar, que en los textos, un conjunto de actitudes recurrentes del hablante, configuran cosmovisión especial, una concepción del mundo que resulta acorde con la cultura popular en su conjunto y que constituye rasgos identitarios de innegable raigambre histórica[54]. Las “Sambitas y señoritas saltan de la cama a ver, / unas salen a la calle y otras al balcón asoman; / candelitas encendidas que melancolía aroman, / pasan las horas perdidas detrás de una celosía. /Mamita y señorita que le mandan “Su Merced”/ así dicen los mocitos cuando la candela prenden/ y entre rumor de jarana y una mirada escondida/ va esperando la mañana la callecita encendida”[55], en la vocalización a capela o con instrumentos musicales complementarios, dieron ritmo sin parar.
Se constituye en sí mismo un efecto de coherencia, para usuarios de un código particular. Los textos para individuos de un orden social donde las emociones asociadas a la vida cotidiana suelen ser intensas, como intenso es el compromiso corporal con el quehacer diario, al resaltar la oscuridad al caer la noche, pues las calles de Arequipa y de los centros poblados que no gozaron de alumbrado eléctrico, pues colocaron faroles y luces para darle armonía a la celebración de la fiesta patronal o de cumpleaños. Fue tradición entonces colocar fogatas o luces en el rumbo o ruta de destino festivo.
Conociendo que el instrumentista, asume las subjetividades colectivas, el mensaje de ida y vuelta enfatiza el tono de voz con los instrumentos, así “cansado de llamarte con el alma destrozada,/ conociendo que no vienes porque no quiere Dios,/ y al ver que inútilmente te envío mis palabras,/ llorando mi guitarra te deja oír tu voz./ Llora, guitarra, porque eres mi voz de dolor,/ grita su nombre de nuevo, si no lo escuchó,/ y dile que aún la quiero,/ que aún la espero que vuelva,/ que si no viene, mi amor no tiene consuelo,/ que solitario sin su cariño me muero./ Guitarra,/ tú que interpretas en tu vibrar mi quebranto,/ tú que recibes en tu madero mi llanto,/ llora conmigo si no la vieras volver”[56], terminan dándoles significados los receptores, con inmediatas respuestas de aplausos o con la solicitud de otra canción.
Por último, la institucionalización del saber y búsqueda de intereses colectivos para la transformación del campo de la teoricidad de la cultura del sonido o musical, se convierte en modo de producción, como punto de convergencia de ideas e intereses por el desarrollo de la personalidad del profesional de la música, emprendedor de empresas colectivas del saber no necesariamente, parcelario, igualitario, homogenizante, sino divergente, tolerante y sobre todo que encuentra el equilibrio entre los extremos y evitó la desinstitucionalización de la música por la polarización resultado de la alta individualización. La música converge la totalidad de ocupaciones en integra e irremediablemente al juego, la danza y las comidas articulada por el ritmo y la armonía.
A MODO DE CONCLUSIÓN
Queda demostrado que los imaginarios sociales resultado de la alimentación, música y los juegos conforman la tradición cultural cuya la experiencia lúdica y cognitiva, se manifiestan entre los contextos evolutivos de coherencia, integración, diferenciación, ruptura, polarización, heterogeneidad y se tradicionaliza si no pierden vigencia, por el arraigo de los valores culturales, pero la presión de los medios publicitarios para transformarlas utilizan los formatos de tradición hasta construir nuevas formas que se las identifica como la discontinuidad.
El conjunto de representaciones o lecturas mentales de la realidad subjetivada, tomada por el interés, gusto, composición, interpretación, ensamble, preferencia, selección, anhelos, son rasgos culturales que vuelven a la realidad orientando los comportamientos en las formas de desenvolverse y en uso de los espacios de práctica cultural relacionando los actores que actúan como memoria afecto – social en el espacio cultural arequipeño, no es una mera yuxtaposición de imágenes sino acontecimientos en el espacio y en el tiempo, que se reúnen en forma de imagen vivida. Es la imagen de permanencia y discontinuidad que manifiestan las experiencia cognitivas y lúdicas formada por la construcción, creación de juegos, comidas e interpretaciones musicales, muy reconocidas en el siglo XX.
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[1] Arnheim, Rudolf. Nuevos ensayos sobre psicología del arte. Alianza Editorial, Madrid 1989. P: 89
[2] Ballón Farfán, Benigno. Mi canto a Arequipa (marcha canción). Editorial Musical Maldonado, Lima 1936. la letra del grupo Juvenil de Arte, publicada con el auspicio del Municipio de Arequipa por aniversario el 15 de agosto de 1936. Biblioteca ESMA Luís Duncker Lavalle, Arequipa
[3] Hay que agregar que algunos autores traducen trama de sentidos en vez de tramas de significación , lo que es mejor ya que permite dar acento hermenéutico o fenomenológico a la definición
[4] Citado por Camacho Romano, Herman y Guzmán Revollo, Claudia. Los colores: símbolos rituales; En: RAE La Paz Bolivia agosto 2006
[5] Citado por Phillip Kottak, Conrad. Antropología Cultura: espejo para la humanidad, Editorial Mc Graw Hill, España 1999. Pp: 18 – 19
[6] Mariano Hidalgo Muñoz. Canción y cultura popular: imaginario poético del cancionero huachaca. Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile; En: doctorem@usach.cl
[7] Alfaro, Rosa María. La pugna por la hegemonía cultural en la radio peruana. En “Cultura transnacional y culturas populares”. Néstor García Canclini y Rafael Roncagliolo Editores. IPAL. Lima. 1988. P. 214. Citados por Gargurevich, Juan. La “Chicha”, cultura urbana que resiste; En: Coloquio Panamericana: Industrial Culturales y Diálogo de la civilizaciones en las Américas, Montreal del 22 – 24 abril 2002
[8] Ballón Lozada, Héctor. Francisco Mostajo y el folklore arequipeño. Ediciones Jhaider, Arequipa 1999. P:170
[9] Pierre George. Dictionarie de la Geographie. Citado por Francisco Enríquez Solano. Reflexiones sobre las diversiones públicas y la sociabilidad rural, a partir de una localidad costarricense: el caso de Moravia entre 1890 y 1930; En: Cuadernos Digitales: publicación electrónica en historia, archivística y estudios sociales. Nº.7. enero del 2001. Universidad de Costa Rica Escuela de Historia. http://www.ts.ucr.ac.cr/~historia/cuadernos/c7-his.htm
[10] Leandro Gutiérrez y Luís Romero. Sociedades barriales, bibliotecas populares y cultura de los sectores populares: Buenos Aires, 1920-194"; En: Desarrollo Económico, vol.29, Nº 113, abril-junio, 1989. Pp: 35 – 36
[11] Bar, Edith. Fina Estampa (vals de Granda, Chabuca); En: Instituto Nacional de Cultura. Antología de la Canción Criolla. T II Ediciones Parma, Lima 1998. P. 38. muchas voces interpretaron la canción, estuvo al mercado abierto.
[12] Misiegos, Betty. María Sueños (vals de Granda, Chabuca); En: Instituto Nacional de Cultura. Antología de la Canción Criolla. T II Ediciones Parma, Lima 1998. P. 55. magnífica interprete que se la escucho en campos, fábricas y hogares.
[13] Febres, Enríquez y otros. Revista de Arequipa al Cuzco. Arequipa julio 1933
[14] Ballón Angulo, Víctor. Y otros. Revista de Arequipa al Cuzco, julio 1933.
[15] Bajtin, Mijail. La cultura popular, Editorial Alianza Editorial, Madrid 1987. Pp: 14 – 16
[16] Ibidem: 29
[17] Plaza, Sergio y otros. Tarija en los Imaginarios Urbanos. Investigaciones Regionales Tarija, La Paz 2003. P: 12
[18] Huizinga, J. Homo Ludens: el juego y la cultura, Fondo de Cultura Económica, México 1943. P. 21 - 22
[19] Bajtín, Op Cit: 21
[20] Huizinga, Op Cit: 22
[21] Muñoz Cabrejo, Fanni. Diversiones públicas en Lima, Red para el desarrollo de las ciencias sociales en el Perú, Lima 2001. P: 67
[22] Ibidem: 69
[23] Barfield, Thomas. Diccionario de antropología. Ediciones Bellaterra, Barcelona, 2001. Pp: 366 - 367
[24] Muchembled, Robert. Historia del diablo. Editorial Fondo de Cultura Económica, México 200. P: 10 – 10.
[25] Huizinga, Op Cit: 25
[26] Pérez Aragón, Alejandro. Folklore arequipeño. Tesis, Doctor, Facultad de Letras. Editorial de todas partes, Arequipa 1943, P. 24
[27] Loc Cit
[28] Barrel Vidad, José. 60 años de música (1876 – 1936), Editorial Dessat S. A. Madrid s/f, Pp: 181 – 182
[29] Ibidem: 217
[30] Hinostroza A., Aquiles. Didáctica de la educación musical (La Muñeca, los pollitos, el patito chiquitito, los patitos corren, la ranita, mi gatito). Librería – distribuidora Bendezí, Lima 1989, P. 61, 63, 64, 66, 67,
[31] Muñoz Cabrejo, Op Cit: 69
[32] Castro Baudazio, Gloria. Enseñanza de la música en la formación de docentes (La campana del reloj). Editorial Escuela Nueva, Lima 1983. P 26
[33] Categoría de diferenciación social en el sentido tradicional de cultura producida desde el control del poder por las minorías. Una de las estrategias, es el uso del lenguaje despectivo a lo popular con la denominación de pagano, inculto, naco, rústico, campesino, etc.
[34] La ritualidad religiosa, de siembra, cosecha, de meditación y concentración, de ocupación del espacio, de defensa, de conquista, de apareamiento, de conflicto, son los escenario que se va institucionalizando el sonido hasta que se organiza los equivalentes matemáticos para cada uno de los sonidos con simbología hoy estudiadas y empleadas en las instituciones urbanas y rurales, con ciertas rigurosidades de imposición cuando no corresponde a una misma cultura del sonido.
[35] Holzmann, Rodolfo. Introducción a la etnomusicología: teoría y práctica. CONCYTEC, Lima 1987. P: 135
[36] Pérez Aragón, Op Cit: 19
[37] Ángeles Bardales, Walter. Folklor: sangre peruana, Ediciones Ángeles 2002. P. 62
[38] Pérez Aragón: Op Cit: 31
[39] Holzmann, Op Cit: 135
[40] Toma el nombre a partir que Arequipa recibió población de las regiones de Puno, Cuzco, entre otros lugares en la Pampa, planicie de extensa topografía que articuló la vías de acceso con dichas regiones. Lugar que “esquematizado por la discriminación, la variada y riquísima música de los puneños en vías de arequipeñización”
[41] Barnet, Miguel. En la música, el cine y el teatro: En: http:/www.cubaliteraria.com/autor/miguel_barnet/musica_cine_teatro.html
[42] Institutos, academias, conservatorios, escuelas de música.
[43] Ballón, Juan Francisco. Sinfonía del Yaraví (coral). Ediciones Cuzzi s/f Biblioteca ESMA Luís Duncker Lavalle P786.21/B17
[44] Abelardo Núñez, Luís. Embrujo; En: Cancionero popular s/f ( Godofredo torres interprete de música popular) P: 42 – 43
[45] Reynoso, Carlos. Antropología de la música. T II. Teorías de Complejidad, Buenos Aires 2006. P. 147
[46] Ibidem, T. I, P. 109
[47] Ibidem: 178
[48] Mariano Hidalgo Muñoz. Canción y cultura popular: imaginario poético del cancionero huachaca. Instituto de Estudios Avanzados, Universidad de Santiago de Chile; En: doctorem@usach.cl
[49] Instituto Nacional de Cultura. Antología de la Canción Criolla, T. II, Ediciones Parma, Lima 1998. P: 36. El Conjunto Musical “Los Cinco”, compuesto por Maribel Freundt, Jorge y Patricio Sabogal, Raúl Checa y Jorge Hawie.
[50] Cámara, Enrique. ¿Qué se espera de la Etnomusicología hoy en España? La noción de objeto de estudio o conocimiento empleada aquí nos considera únicamente los productos musicales como meros objetos, sino que abarca también los procesos, mecanismos y comportamientos del hombre en relación con la música. Universidad de Valladolid.
[51] Dávalos, José. El Solterito; En: Los Galanes de Chuquibamba: para jamás Olvidar, Producciones Musicales Palavicini, 2007.
[52] Dávalos, José. Callecitas de mi tierra; En: Los Galanes de Chuquibamba: para jamás Olvidar, Producciones Musicales Palavicini, 2007.
[53] Muñoz. Muñoz: Op Cit
[54] Loc Cit
[55] Instituto Nacional de Cultura. Antología de la Canción Criolla, T. II, Ediciones Parma, Lima 1998. P: 37. interpretada por “Los Troveros Criollos” con éxito por el mensaje social organizado por Luís Garland, José Ladd y Carlos García, con calidad imponente.
[56] Polo Campos, A gusto. Cuando llora mi Guitarra; En: Cancionero popular s/f (Godofredo Torres Pinto, interprete de la canción popular peruana) P: 42